wpthemepostegraund

Отображение Гражданской войны в советском кинематографе 1930-40-х годов

искусство  
культура  
20 век  

Продолжаем публикацию глав пока неопубликованной книги д.и.н. Юрия Кондакова «Гражданская война на экране. Белое движение». Первую часть, про кино 1920-х годов, читайте здесь, а в этой статье речь пойдёт про советский кинематограф 1930-х годов.

Расцвет сталинского кинематографа (1933 — 1942 гг.).

11 января 1929 года в СССР был учрежден Кинокомитет, по сути дела консультационный орган, не имевший ни рычагов управления, ни бюджета. Кинокомитет должен был готовить материалы для правительства, на основании которых формировалась политика в области кинематографии. В феврале 1930 года вышло постановление СНК СССР «Об образовании общесоюзного объединения по кино-фото промышленности» («Союзкино»). Во главе нового учреждения стал М.Н.Рютин. Главными задачами «Союзкино» стало строительство кинофабрик, производство кино-фото техники и материалов, развитие сети кинотеатров. Рютин был арестован 13 ноября 1930-го года по обвинению в контрреволюционной агитации и несколько месяцев провёл в Бутырской тюрьме. Новым руководителем советской киноиндустрии стал старый знакомый И.В.Сталина Б.З.Шумяцкий (в партии с 1904 года, активный участник Гражданской войны, имел опыт дипломатической и хозяйственной работы). В первое время его правления кинематограф не имел хозяйственной самостоятельности. С 1930 года кинопромышленность была передана в ведение хозяйственных органов, сначала ВСХ СССР, а с января 1932 года в Наркомат легкой промышленности.

Борис Захарович Шумяцкий

Ситуация меняется в 1933 году. В феврале выходит постановление Совнарком СССР «Об организации Главного управления кино-фото промышленности при СНК СССР». Кинематография выделялась в самостоятельную отрасль с прямым подчинением правительству. В полномочия нового органа входило рассмотрение планов студий, наблюдение за содержанием фильмов. 27 мая 1933 года полномочия ГУФК были существенно расширены, оно должно было руководить всеми кинотрестами страны, разрабатывать для них бюджетные планы, готовить кадры, а так же контролировать содержание фильмов. Во главе ГУФК становится Б.З.Шумяцкий.

После ликвидации кинокомитета в 1935 году, возрастает роль председателя Главного управления кино-фото промышленности Б.З.Шумяцкого. Этот старый большевик лично знал И.В.Сталина еще со времен ссылки в Туруханском крае. По мнению Л.Максименкова, именно Б.З.Шумяцкий привлек внимание И.В.Сталина к проблемам кино.1 С этого времени начинаются регулярные просмотры новых советских фильмов Политбюро с непременным участием вождя. Начавшаяся полоса репрессий отразилась и на кинематографе. Б.З.Шумяцкий начал проводить чистки в своем ведомстве, призывая выкорчевать корни «рютинщины».

С конца 20-х годов политика государства в отношении кинематографа резко меняется. Тематика фильмов берется под жесткий контроль. Первоначально запрет фильмов носит хаотический характер. По мнению Е.Я.Марголита все авторы запрещенных фильмов были не только лояльны к власти, но и изо всех сил пытались выполнить ее заказ. «Уверенно срабатывали защитные механизмы и защитные рефлексы системы, инстинктивно ощущающей нечто себе пусть и не враждебное, но чуждое и безошибочно отторгавшее это чуждое».2 Так же как и в механизме репрессий, в запрещении фильмов взаимодействовало множество разнообразных факторов: зависть, личные амбиции, межведомственная борьба, желание выслужиться или упрочить свое положение. Даже такие признанные шедевры, как «Чапаев» и «Александр Невский», не были в этот период защищены от критики. В результате, сотни наименований уже снятых кинолент так и не вышли на экраны, кинопромышленность терпела колоссальные убытки.

Непосредственное общение И.В.Сталина с кинематографистами началось еще в эпоху немого кино. По его совету С.Эйзенштейн и Г.Александров создали в короткие сроки к 10-летию Октябрьской революции фильм «Октябрь». Перед самым показом фильма, 7 ноября 1927 года, И.В.Сталин пришел в аппаратную, и потребовал удалить из фильма все эпизоды с участием Л.Д.Троцкого. (В настоящее время достоверность этой сцены подвергается серьезному сомнению).3 В результате те части фильма, откуда Л.Д.Троцкого вырезать не удалось, не были продемонстрированы на премьерном показе. Большой интерес проявлял И.В.Сталин к работе тех же режиссеров над фильмом «Генеральная линия», переименованным по его совету в «Старое и новое».4

В первые годы, когда еще не существовало просмотрового зала в Кремле, члены Политбюро собирались на просмотры в Кинокомитете в Гнездниковском переулке. Первоначально на просмотры приглашались постановщики фильмов, но после эта практика была оставлена. Фильмы, как правило, показывались после заседания Политбюро, поэтому просмотры приходились на ночные часы. До 1937 года просмотры обеспечивал глава кинокомитета Б.З.Шумяцкий. После того, как он, и многие сотрудники кинокомитета были репрессированы, на многие годы это место занял И.Г.Большаков. Просматривались практически все новые советские фильмы, именно здесь решалась их судьба. И.Г.Большаков прекрасно понимал, что многое завесило от настроения вождя, если оно было плохое, то показывали иностранный фильм. И.В.Сталин любил детективы и ковбойские вестерны, эротику на экране жестко порицал. Обсуждение советских фильмов проводилось сразу же после просмотра. В отсутствие Сталина, члены Политбюро, не желая брать на себя ответственность, решения о фильмах не выносили. Если Сталин не выносил своего суждения, то члены Политбюро и И.Г.Большаков ориентировались на эмоции вождя, которые он проявлял во время просмотра (хмыканье означало недовольство). Поведение Сталина фиксировалось И.Г.Большаковым, а затем эти записи расшифровывались, и на их основании в фильм вносились изменения. Наиболее активными при обсуждении фильмов были А.А.Жданов и Л.П.Берия.5

Иван Григорьевич Большаков

В первых фильмах о Гражданской войне, снятых в тридцатые годы, образ белогвардейца отсутствовал. В роли врагов тогда выступали дашнаки, петлюровцы, интервенты. С 1933 года ситуация кардинально изменилась. На экраны вышли сразу четыре фильма, где в качестве врага фигурировали белогвардейцы. В картине «Жить» (Росфильм, С.Тимошенко), попавший на необитаемый остров красный моряк боролся с белогвардейцем и в итоге обезвреживал заложенную им мину. «Суровые дни» (Украинфильм, А.Штрижак) повествуют о конкретном эпизоде Гражданской войны, обороне Каховского плацдарма. В роли врагов выступают махновцы во главе с самим Нестором Ивановичем, а затем врангелевцы. В 1933 году единственный раз в истории советского кино на экраны вышел фильм, в центре которого не только находился белый генерал, но его имя отражалось и в названии картины — «Анненковщина» (Союзфильм, 1933 (новая редакция 1936), Н.Береснев). По сюжету фильма вооруженные интервентами отряды Б.В.Анненкова начали мобилизацию крестьян и казаков. Отряд белых во главе с поручиком Переферицыным чинил расправы над не желавшими служить крестьянами. Большевик Иван Юдин по заданию командования Красной армии проникал в штаб анненковцев. Там Юдин выкрадывает секретные документы, благодаря которым удается разгромить белогвардейцев. Атаман Б.В.Анненков был показан в фильме жестоким, опустившимся курителем опиума, в своих грезах возвращающимся к императорской России. Трагическая судьба была уготовлена четвертой ленте «Моя родина» (Росфильм, А.Зархи, И.Хейфиц).

Г.Б.Марьямов вспоминал, что первым из фильмов, снятых с проката по личному указанию И.В.Сталина, был «Моя родина» молодых режиссеров А.Зархи и И.Хейфица. Премьера состоялась 23 февраля 1933 года, но уже 3 апреля «Правда» сообщила о запрете фильма, который «дает неправильное, искаженное представление о нашей Красной армии». Фильм был посвящен конфликту на КВЖД в 1929 году. Вместе с китайцами на советских пограничников нападали и белогвардейцы. В копии, дошедшей до сегодняшнего дня, отсутствует эпизод, где белогвардейцы готовятся к рейду на КВЖД и поют песню «В кабаках Харбина». В ленте был ярко выписан образ белого офицера-психопата, бредящего семейным ярославским особняком и узнающим в любом красном его разорителя, готовым стрелять даже в своих соратников, тяжело отходящим от приступов, детоубийцей. Но вовсе не реалистичный показ врага вызвал негодование И.В.Сталина, заметившего, что «фильм сделали чужие руки». Режиссеры были обвинены в том, что «системой своих образов дает карикатуру на новых людей советской страны, изображая их каких-то бесхарактерных и безвольных, приписывает им несвойственные людям нашей героической эпохи и нашего класса непротивленческие черты». Картина была запрещена к демонстрации, а копии ее уничтожены. Режиссеры исключены из комсомола, им пришлось возвратить все почетные грамоты и подарки. В дальнейшем известные фильмы А.Зархи и И.Хейфица «Депутат Балтики», «Член правительства» так же получали замечания Сталина, но все же были выпущены в свет.6

Большая часть лент о Гражданской войне вышедших в 1934 году снимались на студии «Украинфильм». Эти фильмы совершенно различны по сюжету и направленности. «Казнь» (М.Билинский) повествовала о расстреле рабочих захватившими город белогвардейцами. «Последний порт» (А.Кордюм) рассказывал о борьбе за спасение флота в Крыму во время наступления немцев. Первые эпизоды ленты «Молодость» (Л.Луков) показывали Гражданскую войну в Донбассе, дальше – мирное строительство. Наконец, «Красный платочек» (А.Френкель), был детским фильмом о том, как девочка спасала красного командира. В фильме «Золотые огни» (В.Корт), снятом на «Белгоскино», события Гражданской войны плавно перетекали в современность — атаман шайки бандитов становился вредителем на заводе.

В 1934 году был снят историко-революционный фильм, привлекшей пристальное внимание И.В.Сталина — «Последний маскарад» (Госкинопром Грузии). Его режиссер М.Э.Чиаурели уже снимал фильмы о Гражданской войне «Первый кларнет Стрешнев» (1928), «В последний час» (1929). На этот раз лента была посвящена революции в Грузии. В роли врагов выступали меньшевики, захватившие после Февральской революции власть в Грузии и офицеры. На контрасте показывалась сцена входа в ресторан инвалида войны Кирьянова и одновременного аукциона в пользу инвалидов, когда спекулянты и тыловые офицеры боролись за поцелуй красавицы Тамары. Таким образом демонстрировалось разложение тыла во время Первой мировой войны. Меньшевиcтские «гвардейцы» разоружали возвращающихся с фронта солдат. В финале карательный отряд меньшевиков вступал в схватку с восставшими крестьянами. Во время боя командира отряда Вову убивал один из главных героев Мито. В сцене присутствовал и офицер-пулеметчик, так же падающий под выстрелами.

Первое впечатление И.В.Сталин от просмотра «Последнего маскарада» было неоднозначно (8.07.1934). Он заметил, что в фильме слишком много событий и даже пошутил, что этим фильмом достигается только одну цель – показать, насколько город Тифлис нуждается во вложениях по ремонту и переустройству. Однако уже через пол года (2.01.1935), во время третьего просмотра фильма ситуация изменилась. В записках Б.З.Шумяцкого упоминалось: «Принимали хорошо, хвалили тонкую иронию, правильное понимание событий и хорошую игру ряда актеров, особенно играющих роли: матери Ермолаева, Мито, его жены, меньшевика и секретаря правительства. При появлении иностранцев на банкете – когда секретарь их приглашает – сильно смеялись. Особенно отметили превосходную ситуацию и актерскую игру в сцене с выступлением на банкете Каутского».7 10 ноября 1935 года, когда состоялся восьмой просмотр фильма, И.В.Сталин уже очень его хвалил. На встрече с А.Довженко вождь так отзывался о работе М.Чиаурели «Хороший фильм. Только его стоит посмотреть несколько раз».8 Что особенно понравилось И.В.Сталину в картине можно понять из его отзыва: «Последний маскарад» большая, хорошая картина, она хорошо пойдет, а вот «Пэпо» пойдет меньше, старую тему взяли, подняли старые времена, а главное – безобидная картина, безобидно показана, никого не бьет, ни дашнаков, ни меньшевиков, ее не будут так смотреть, как «Последний маскарад». С этого времени М.Э.Чиаурели становится человеком близким к вождю и в дальнейшем выполнит еще целый ряд ответственных заданий, среди которых будут фильмы ставшие визитной карточкой сталинской эпохи «Клятва» и «Не забываемый 1919-й».

В начале советского звукового кино только нащупывались пути отображения на экране образа врага. Серьезным достижением на этом этапе было то, что авторам лент удалось отойти от комического изображения белогвардейцев. Вот как оценивали опыт советского кинематографа по отображению Гражданской войны режиссеры братья Васильевы: «Опыт советской кинематографии в этой области был скорее отрицательным, чем положительным. Гражданская война много раз служила поводом для создания неглубоких, примитивных агиток, полуприключенческих, полудетских фильмов, всегда вызывавших досаду и неудовлетворенность зрителя поверхностностью отображения этого величайшего героического этапа борьбы рабочего класса и трудящегося крестьянства. Материал был дискредитирован в глазах зрителя, захватан «нечистыми руками», оштампован и затрафаречен».9

Борис Бабочкин в роли Чапаева и Леонид Кмит в роли Петьки

Переломным моментом в освещении в игровом кино Гражданской войны стал выход в свет фильма «Чапаев» (единственного фильма о Гражданской войне снятого на российской киностудии в 1934 году). Известный исследователь Гражданской войны Е.В.Волков посвятил специальную статью освещению Белого движения в фильме «Чапаев». Автор подробно рассматривает предысторию фильма: «Сценарий картины был написан вдовой бывшего комиссара чапаевской дивизии А.Н. Фурмановой в соавторстве с В.Трофимовым по одноименной книге. Дорабатывался он непосредственными постановщиками картины «братьями» (псевдоним режиссеров-однофамильцев) Васильевыми. Помимо известной книги для создания сценария использовались военные дневники Д.А.Фурманова, устные воспоминания соратников В.И. Чапаева, а также документы из архива Красной армии. Сами создатели фильма, кстати, служившие в годы гражданской войны в РККА, пытались по-новому взглянуть на историю тех военных лет».10 К этому можно добавить, что картина «братьев» Васильевых была не первой экранизацией Д.А.Фурмонова, в 1928 году С.Тимошенко на студии «Союзкино» снял немой фильм «Мятеж».

Во время приемки фильма претензии предъявлялись именно к сценам демонстрировавшим белогвардейцев. Сцены «психической атаки» каппелевцев и исполнение поручиком-каппелевцем «Алаверды» на рояле было предложено из ленты вырезать. «Атаку» удалось отстоять, а сцена «Алаверды» была удалена (вырезанный фрагмент сохранился).

7 ноября 1934 года состоялась премьера фильма «Чапаев» (Ленфильм, С. и Г.Васильевы), а 14 ноября фильм посмотрел И.В.Сталин. Б.З.Шумяцкий в своих записках так описывал этот просмотр: Первоначально фильм был принят настороженно, негативные реплики вызвала сцена отступления красноармейцев. Однако, уже с первой сцены встречи Чапаева с комиссаром послышались одобрительные отзывы. После сцены «Где должен быть командир», картину начали хвалить. «Когда лента заканчивалась, И.В.(Сталин) поднялся и, обращаясь ко мне, заявил: «Вас можно поздравить с удачей. Здорово, умно и тактично сделано. Хорош и Чапаев, и Фурманов, и Петька. Фильм будет иметь большое воспитательное значение. Он – хороший подарок к празднику» — писал Б.З.Шумяцкий. До конца 1934 года И.В.Сталин посмотрел «Чапаева» шестнадцать раз. Вождю лично пришлось защищать «Чапаева» от критики. В ответ на статью в «Известиях» В.М.Херсонского призывающего поднять образ комиссара над командиром в фильме «Чапаев», И.В.Сталин отдал приказ поместить статью в «Правде» «дающую правильное освещение этому вопросу». «Ох, уж эти критики. Такие вещи пишутся неспроста. Они дезориентируют. Люди нашли очень правильные краски для создания образа комиссара. А их тянут в другую сторону» — заявил вождь.11

Образ врага в «Чапаеве» олицетворяли уральские казаки и войска генерала В.О.Каппеля. Е.В.Волков, анализируя фильм, указывал, что каппелевцы в «Чапаеве» в отличие от уральских казаков, были представлены более негативной силой. Исследователь замечал, что в Гражданской войне подразделения каппелевцев не действовали совместно с уральскими казаками (за исключением отряда эсера Б.К.Фортунатова), а в частях В.О.Каппеля не было офицерских подразделений. Братья Васильевы использовали имя каппелевцев, как наиболее прославленное и известное на Восточном фронте.12 В.И.Чапаеву должен был противостоять самый сильный враг. Таким образом, «Чапаев» является одним из первых кинопроизведений, в котором режиссеры усиливали образ главного героя за счет более яркого и реалистичного изображения белогвардейцев. Еще долгие годы подобный прием очень мало применялся в советском кино.

Исследователь М.П.Власов, рассматривая образы врагов в фильме «Чапаев» отмечал: «В «Чапаеве» представители белогвардейского стана показаны с той же психологической углубленностью, что и положительные герои. Полковник Бороздин в исполнении И.Певцова силен и опасен не только твердостью своих классовых убеждений, но и той большой культурой, доступ к которой в течение тысячелетий был привилегией угнетателей народа. Лютая ненависть к революции и к Чапаеву не мешает ему ясно сознавать силу противника, хладнокровно использовать его просчеты. Бороздин умен и хитер. В общении с солдатами он лицемерно доброжелателен и «демократичен», что дает ему возможность до поры до времени чувствовать себя спокойно, не опасаясь бунта и неповиновения».13 Е.В.Волков замечал, что полковник Бороздин это сборный образ. Его фамилия перекликается с реальным офицером Н.Н.Бородиным, возглавившим рейд на дивизию В.И.Чапаева и погибшим, лично возглавляя атаку. В фильме полковник Бородин погибает от сабельного удара крестьянина, когда пытается спастись бегством от наступающих чапаевцев. В книге Д.А.Фурмонова подобного героя нет, весь «вражеский лагерь» изображен там, как безликая масса.14

В изображении Бороздина присутствует и ирония. В то время, когда полковник проникновенно играет Бетховена, его денщик, покачиваясь в такт, натирает пол. В этот момент выясняется, что брат денщика Митька подвергнут наказанию шомполами по приказанию полковника. На контрасте показаны братские отношения В.И.Чапаева со своим ординарцем Петькой (вместе едят, спят в одной хате).

Рассматривая «психическую атаку» каппелевцев, Е.В.Волков, со ссылкой на С.Д.Васильева, указывает, на не случайность того, что режиссеры не дали ни одного крупного плана белогвардейцев. Подобным образом изображались только красные. Это объяснялось тем, что режиссеры боялись ошибки «в плане политическом».15 Надо заметить, что подобный страх не помешал С.Д.Васильеву запечатлеться идущим во главе офицерского полка, держа папироску в зубах. Во время «психической атаки» за строем каппелевских офицеров мелькали ряды солдат в иностранной форме, видимо олицетворяющие чехов – важный атрибут интервенции.

Е.В.Волков уделял особое внимание изображению в «Чапаеве» молодого каппелевского офицера. Он указывает, что офицер совершенно не понимает условий Гражданской войны, для него это бравый марш. Он идет впереди наступающей колонны. По мнению исследователя в подобном изображении есть что-то искусственное, унижающее каппелевцев.16 Надо заметить, что именно так, как показано в фильме, войну и воспринимала офицерская молодежь, в не зависимости от подразделения, в котором воевала. Образ молодого каппелевского офицера можно отнести к наиболее реалистичным персонажам фильма.

Офицеры вообще стояли на первом месте среди врагов в «Чапаеве». Хорунжий в черкеске вырезает спящий караул чапаевцев, офицер стреляет из пулемета по плывущему Чапаеву, наконец «психическая атака» проводится офицерскими частями. Рядовые казаки находились далеко на заднем плане, они «обмануты» или насильно мобилизованы. Верный денщик Бороздина перешел к красным, а его брат пытается дезертировать.

Лента «Чапаев» была характерна для нарастающих новых тенденций в советском кино. Главным мотивом была реабилитация русской истории. И теперь, по-прежнему, исторические события трактовались с классовых позиций, многие темы были запретны для воплощения на экране, идеология жестко довлела над авторами. Но в середине 30-х годов в центре исторического фильма встал реальный герой из древней или новейшей русской истории. Это были не только борцы за свободу человечества – герои Гражданской войны, но и русские князья, цари, императоры, выдающиеся военачальники и деятели культуры императорской России. На их примере советские люди должны были учиться мужеству, патриотизму, самопожертвованию во имя Родины. За этими важнейшими переменами стояла фигура И.В.Сталина, лично курировавшего кинематограф.

Большое значение И.В.Сталин предавал фильмам, посвященным выдающимся историческим личностям. Это были полководцы, ученые, некоторые герои Гражданской и Отечественной войн (рангом не выше Сталина). Фильмы на исторические и биографические темы И.В.Сталин держал под личным контролем. Никакая занятость не мешала ему прочитать сценарий в очень короткие сроки и высказать свои замечания.17 Высказывания И.В.Сталина по поводу конкретных исторических фильмов «Суворов», «Кутузов», «Адмирал Нахимов», «Иван Грозный» показывают, что он предварительно знакомился с исторической проблематикой этих фильмов и составлял собственное мнение. На сценарий к фильму В.Пудовкина «Суворов» И.В.Сталин написал рецензию, где высказал целый ряд замечаний. Вождь был недоволен тем, что не достаточно раскрыты особенности военной политики и тактики А.В.Суворова. И.В.Сталин указывал, что не правильно делать акцент на том, что А.В.Суворов побеждал благодаря любви к солдату и своей военной хитрости. Даже автор воспоминаний Г.Б.Марьянов, относившийся к И.В.Сталину весьма негативно, признал эти замечания справедливыми. Сохранилась концепция И.В.Сталина по поводу постановки фильма «Кутузов». Вождь указывал, что при царском дворе сильное влияние имели немцы. Павел Петрович не любил А.В.Суворова, а Александр I не жаловал М.И.Кутузова. Оба императора отдавали приоритет немецким полководцам на российской службе перед русскими. И.В.Сталин указывал, что М.И.Кутузов спас Россию, он не считался с царем и его немецким окружением. М.И.Кутузова любили солдаты, в него верил народ.18 Более года В.Пудовкин исправлял свой фильм «Адмирал Нахимов». Были досняты батальные сцены, убраны развлекательные фрагменты, в результате фильм получил Сталинскую премию.19

Близкое знакомство с исторической тематикой показывают замечания И.В.Сталина по поводу второй серии фильма «Иван Грозный» записанные со слов С.Эйзенштейна и Н.Черкасова. И.В.Сталин говорил: «Царь Иван был великий и мудрый правитель… Мудрость Ивана Грозного состояла в том, что он стоял на национальной точке зрения и иностранцев в свою страну не пускал, ограждая страну от проникновения иностранного влияния… Замечательным мероприятием Ивана Грозного было то, что он первый ввел государственную монополию внешней торговли… Иван Грозный был очень жестоким. Показывать, что он был жестоким можно, но нужно показать, почему необходимо быть жестоким. Одна из ошибок Ивана Грозного состояла в том, что он не дорезал пять крупных феодальных семейств. Если бы эти пять боярских семейств уничтожил бы, то вообще не было бы Смутного времени. А Иван Грозный кого-нибудь казнил и потом долго каялся и молился. Бог ему в этом деле мешал…». Поражает фраза вождя по поводу принятия христианства Русью: «Конечно, мы не очень хорошие христиане, но отрицать прогрессивную роль христианства на определенном этапе нельзя».20

В отношении кино И.В.Сталин был твердым практиком. Причем с годами этот практицизм возрастал. Вождь желал, что бы на советские экраны выходили только такие произведения, которые могут воздействовать на зрителя в советском духе. Фильмы должны были пропагандировать советские идеалы, прославлять советский образ жизни, учить зрителя на примерах выдающихся людей. Столь же практичное отношение было у И.В.Сталина к «плохим» фильмам. Он считал, что такое кино не допустимо на советском экране, оно развращает зрителей, прививает им дурной вкус и отвлекает от борьбы. Серьезная система цензуры и запретительных мер была призвана оградить советского зрителя от «плохого» кино. Можно предположить, что И.В.Сталин понимал, что творческий процесс режиссеров и сценаристов не может быть «ровным», неизбежны неудачи и слабые постановки. В 30-х годах режиссерам давали работать, но при этом многие законченные фильмы не попадали на экран. Авторам «неудач» было позволено продолжать работу и реабилитировать себя. Таким образом, сохранялся баланс. Государство ограждало культурные вкусы своих граждан от тлетворного влияния, а творческая интеллигенция могла совершенствовать свое мастерство. После войны ситуация изменилась, экономическая ситуация не позволяла расходовать средства на творческие эксперименты и наступил период «малокартинья».

Отношение И.В.Сталину к отображению в фильмах образа врага можно выяснить на основании его отзывов. В своей речи по поводу фильма «Закон жизни» И.В.Сталин говорил: «Дело не в том, что он дает типы врагов или друзей в приличном виде, не как чудовищ, а как людей, у которых есть некоторые хорошие черты, так как без них не бывает ни одного человека. Самый последний подлец, если к нему присмотреться, имеет хорошие черты, например он голову свою может положить за своего друга. Значит, дело не в том, что Авдеенко изображает хорошо врагов наших, а в том, что люди, которые разоблачают этих врагов, показаны у него не советскими людьми… Весь грех Авдеенко состоит в том, что нашего брата – большевика – он оставил в тени и для него у Авдеенко не хватает красок».21 Из критической речи И.В.Сталина по поводу фильма А.Довженко «Украина в огне» видно, что вождь категорически не допускал, чтобы враг использовал советский фильм, как трибуну. Критика советского строя, особенно справедливая, даже от лица врага в советских фильмах была не допустима. Высказывания врагов в фильмах И.В.Сталин с готовностью приписывал самим сценаристам и режиссерам.22 Образ врага для И.В.Сталина был второстепенен, но он не в коем случае не должен был затмевать образ положительного героя.

В 1935 году на материале Гражданской войны были созданы три звуковых фильма. Лента «Подруги» (Ленфильм, Л.Арнштам) относилась к числу «эпопей», не редких среди историко-революционных фильмов. По сюжету три девочки с рабочей окраины вступали в революционную борьбу, взрослели, и, наконец, принимали участие в Гражданской войне. В первой части фильма образ врага был воплощен полицейскими, в заключение фильма появлялись уже белогвардейцы. Прослеживалась прямая преемственность между этими защитниками старого строя. Пристав, руководивший арестом рабочей сходки, сочетал в себе целый букет отрицательных качеств – высокомерие, жадность, трусость, глупость. Белогвардейцы появлялись лишь в финальном эпизоде фильма, когда «враг разбит». В помещение, где «подруги» оборудовали новый лазарет входили два белых офицера, отбившихся во время отступления от своих частей. Это карикатурно вырисованные образы. Оба в помятой форме, не бриты, один маленький, молодой, другой пожилой (очень похож на пристава из первой части фильма). Они сразу наставляли на девушек наганы. Маленький сходу бил одну из девушек ногой в живот. Затем замечал варящийся суп, его глаза жадно блестели, тоненьким голосом он пищал: «Смотрите, Сергей Тимофеевич, курица». Белогвардейцы вытаскивали курицу из котелка, разрывали и начинали жадно поедать. Покончив с едой, пожилой офицер приказывал девушкам стать к стене. Белогвардейцы долго и тщательно целились из наганов и падали под выстрелами вбежавших красноармейцев. Полицейские и белогвардейцы были переданы в фильме карикатурно и нужны лишь как фон для действий основных героев.

Фильм «Подруги» вызвал положительную реакцию И.В.Сталина, что вероятно было обусловлено тем, что одну из главных ролей играл Б.А.Бабочкин. Во время третьего просмотра «Подруг» в Кремле, состоявшегося 25 июля 1935 года, вождь хвалил фильм, считая его огромным по своему мобилизующему значению. «Заявил, что фильм стоит в ряду лучших достижений советского кино. После просмотра сильно хвалил игру Каюкова, Чиркова, Жеймо и Пославского, а также и умелое мастерство молодого режиссера Арнштама». И.В.Сталин закончил свой отзыв о «Подругах» очень высокой оценкой.23

Второй фильм о Гражданской войне, снятый в 1935 году «Любовь и ненависть» (Межрабпомфильм, А.Гендкльштейн), не удостоился высокой оценки вождя. При этом образ белогвардейца здесь был на первом плане. Действие начиналось летом 1919 года, когда войска А.И.Деникина занимали Донбасс. В одном из первых эпизодов показывался козлобородый, неряшливый казак на коне, пытающийся застрелись конвоируемого им пленного. Сразу после занятия шахтерского городка «оккупанты» устраивали концерт. В зале на первых рядах сидели деникинские офицеры. Их развлекал куплетами Буба Касторский (в этом случае не такой положительный персонаж, как в «Неуловимых мстителях»). Традиционно для советских фильмов этого времени царские ордена и медали служили для дополнительной иллюстрации реакционности персонажей (считалось, что награды при царе получали за подавление революционного движения и участие в империалистических войнах). По распоряжению деникинской администрации на шахту набирали работать женщин. Белогвардейцы выступали в роли угнетателей и надсмотрщиков. Хотя труд на шахте был добровольный, и туда брали даже не всех желающих, на крупных кадрах показывали колючую проволоку и жирные лица солдат охраняющих работниц.

В центре сюжета были три белогвардейца: комендант – капитан, адъютант – прапорщик и вахмистр. Вахмистр становился на постой у главной героини фильма. Авторы не пожалели красок для создания негативного образа белого казака – жуткий грязнуля, мародер, доносчик (в таких красках через несколько лет будут изображать фашистов), слушает граммофон когда вдова укладывает спать ребенка. Демонстрации пороков вахмистра посвящен целый ряд эпизодов фильма (для большей наглядности они были распределены по дням недели). В одном из последних эпизодов фильма вахмистра показывали лежащим у ворот шахты, его оглушили (или убили) камнем работницы. Игравший прапорщика М.Жаров был неубедителен в роли отрицательного персонажа. На экране он изобразил удалого казака, который в равной степени мог служить и Белой и в Красной армиях. Прапорщик вступал в конфликт с капитаном, приказавшим обеспечить взрыв шахты. В финале фильма прапорщик дезертировал, захватив полковую кассу. Капитан — жестокий, корыстный надменный. Он получал деньги от хозяина шахты за то, что обеспечивал ее работу. Лишившись всех своих подручных, капитан оправлялся взрывать шахту один. Столкнувшись с работницами, он убивал нескольких из них, затем вступал в рукопашную схватку с девушками и падал под выстрелами восставших рабочих.

Для негативного изображения белогвардейцев в фильме использовалось множество мелких штрихов. Прапорщик прикуривал от лампады у иконы, капитан при посторонних долго рассматривал в зеркальце свое горло, вахмистр домогался вдовы, у которой он был на постое. У пленных казаков женщины срезали пуговицы на штанах. Фоном для изображения солдат и офицеров Добровольческой армии нередко служили иконы и церковные песнопения. Нельзя сказать, что фильм «Любовь и ненависть» вошел в сокровищницу советского кино, но на его примере ясно прослеживаются основные тенденции в изображении образа белогвардейца.

Третий фильм 1935 года «Кара бугас — Черная пасть» (Ялтинская кинофабрика, А.Разумный) так и не вышел на экраны. Перед показом в Кремле картину случайно увидел известный режиссер А.Барбюс и дал на нее восторженный отзыв. И.В.Сталин был возмущен тем, что фильм получил оценку до его просмотра и авторы не решились выпускать «опасную картину». Хотя события ленты и происходили во время Гражданской войны, образ врага присутствовал лишь в первых минутах фильма. В титрах сообщалось, что стремительный натиск красных частей сбросил офицерские «батальоны смерти» в Каспийское море и последний белый отряд бежал, увозя в трюме арестованных. Из всего «белого отряда» на экране появляется лишь командир. Надменный, наглый офицер, лежащий на диване в каюте, где на стене висел портрет адмирала А.В.Колчака. Офицер приказывал капитану корабля повернуть к опасному острову. Весь смысл риска разбиться о подводные скалы сводится к тому, что командир планировал высадить на остров заключенных из трюма корабля. На возражения капитана офицер отвечает: «Потрудитесь исполнять, иначе я засажу вас в трюм к этим…». Муки заключенных передавались эпизодом с бочкой сорвавшейся с креплений и катающейся по трюму и калечившей людей. На остров белогвардейцы доставляли заключенных в шлюпках, лишь у самых камней выбрасывая их в воду (вместо того, чтобы просто сбросить с борта корабля и идти своим курсом, не сворачивая к опасному острову). Через несколько дней шестерых заключенных, оставшихся в живых, подбирала рыбачья лодка. Весь остальной фильмы спасенные налаживают новую жизнь в Средней Азии. Лента была снята в лучших традициях немого кино. На первое место была выведена игра актеров, передача их душевных мук и исканий. К событиям Гражданской войны такой подход был слабо применим. В дальнейшем подобные ленты в советском кино уже не снимались.

В 1936 году были сняты «Тринадцать» (Мосфильм, М.Ромм), «Мы из Кронштадта» (Мосфильм, Е.Дзиган), «Последняя ночь» (Мосфильм, Ю.Разман), «Федька» (Ленфильм, Н.Лебедев). Наиболее подробное освещение образа белогвардейца давалось в фильме «Последняя ночь». Авторы сознательно отгородили себя от обвинений в исторической недостоверности, положив в основу сюжета лишь некоторые эпизоды ноябрьских боев в Москве. В центре картины были две московские семьи – рабочие Захаркины и фабриканты Леонтьевы. Первые боролись за свои права и свободу, вторые защищали свое имущество и привилегии. В самом начале фильма в поезде, едущим из революционного Петрограда, встречались старшие сыновья обоих семей. Матрос Захаркин ехал устанавливать советскую власть в Москве, а офицер Леонтьев бежал, спасая свою жизнь. Расставив таким образом акценты, авторы картины не стали усиливать впечатление проработкой характеров главных героев. Захаркины и Леонтьевы выглядели на экране одинаково безлично.

Офицеры, юнкера и гимназисты – были показаны чванливыми, надменными защитниками своих классовых интересов. Жертвой их шуток и издевательств становился случайно попавший в их среду младший член семьи Захаркиных – гимназист. Его убивали при попытке перейти в стан большевиков. Для разоблачения сущности белогвардейцев использовался эпизод, в котором Алексей Леонтьев интересовался у своих соратников, за что они воюют. Он был убежден, что все его товарищи сражаются за свои имущественные интересы.

Внимание в фильме акцентировалось на ряде эпизодов октябрьских боев в Москве. Авторы хотели показать, что российские офицеры были деморализованы и не хотели участвовать в борьбе. Когда старший сын Алексей Леонтьев (поручик) приходил к отцу со споротыми погонами, то отец не подавал ему руки. «Что же дальше думает делать доблестное русское офицерство, под кроватями прятаться?» — спрашивал он. Сын в ответ пожимал плечами. «Вон отсюда, в штаб, сражаться, подлец» — заявлял старший Леонтьев. Только после этого Алексей вступал в борьбу. По ходу фильма, когда юнкера сражались на улицах Москвы, показывали тройки, на которых ехали кутить офицеры и свадьбу, где жених и некоторые из гостей носили военную форму. Вполне реалистично была передана обстановка боев в Москве, когда из всего офицерского корпуса к юнкерам присоединилась всего одна рота в 200 человек. Действиями белогвардейцев в фильме руководили меньшевики и эсеры.

Офицер Алексей Леоньтьев присутствовал во всех эпизодах фильма, где показывали белогвардейцев. Отряд юнкеров под его командованием штурмовал и захватывал гимназию, где находится штаб большевиков. Он пытался вывести полк из Хамовнических казарм, и, после неудачи, оборонял Брянский вокзал. В финальном эпизоде плененный Алексей протягивал матросу Захаркину часы и портсигар. «Получите вашу добычу» — заявлял он. Матрос набрасывался на офицера с кулаками.

В фильме присутствовала сцена ставшая классической еще со времени «Броненосца Потемкина». Офицеры, во главе с Алексеем Захаркиным, пытались расстрелять из пулеметов полк, перешедший на сторону большевиков. Большая часть офицеров падала под ударами штыков своих солдат. Здесь так же ясно прослеживалось классовое противопоставление бедного народа – солдат и привилегированных классов – офицеров. «Последняя ночь» стала достойным продолжением реалистического показа Белого движения заложенного в «Чапаеве». Для советских историко-революционных фильмов середины 30-х годов такая достоверность была совершенно не характерна. Впрочем, художественные достоинства фильма были не велики. Не даром Сталинская премия II степени была присвоена ему лишь в 1941 году.

И.В.Сталин с удовольствием смотрел американские боевики и вестерны. Был всего один случай, когда вождь приказал снять подобный фильм и в СССР. Исследователь В.Багдасарян писал, что И.В.Сталин заказал Б.З.Шумяцкому снять советскую версию понравившегося ему боевика Дж. Форда «Потерянный патруль», о неравной схватке заблудившегося в пустыне отряда английских солдат с арабами. М.Ромм снял по сценарию И.Прута фильм «Тринадцать». В.Багдасарян считал, что это первый опыт освещения на экране борьбы с басмачеством.24 В действительности на эту тему уже были сняты «Шакалы Ревата» (1927) и «Последний бек» (1930).

По сценарию фильма «Тринадцать» отряд красноармейцев ехал для демобилизации в Ашхабад. В пустыни они останавливались возле высохшего колодца. Туда же подходила банда басмачей под командованием Ширман-Шаха, так же ищущая воду. Не желая отпускать банду, командир красного отряда скрывал, что воды в колодце нет, и вступал в бой. К тому времени, когда на выручку подходил другой Красный отряд, у колодца в живых оставался всего один боец, но банда была уничтожена. Образ белогвардейца в фильме олицетворял подполковник Скуратов. Он был одет в английский френч (видимо для того, чтобы подчеркнуть связь басмачей с заграничными центрами) одежду дополняла белая папаха. Какую должность занимает белогвардеец в банде басмачей, было не ясно. Скуратов, как парламентер, приходил к колодцу. Он важно заявлял красному командиру: «У меня шестьсот сабель и мы уничтожим вас в пол часа». Затем Скуратов предлагал красным уйти, оставив оружие и воду. Командир отряда выдвигал встречное предложение дать басмачам двести ведер воды за голову Ширман-Шаха и двести котелков воды за самого Скуратова. Подполковник улыбался и отвечал, что он не может принять такие условия. Он давал красноармейцам пять минут на размышление и без признаков гнева уходил. После долгих и безуспешных атак, парламентер басмачей возвращался на переговоры. На этот раз Скуратов был очень не терпелив. Од двигал пересохшими губами, видя, как красноармейцы моются у колодца. Скуратов предлагал напоить его людей и лошадей, обещая, что басмачи не тронут красноармейцев. На этот раз, пришедший вместо убитого командира красноармеец Тимошкин, предлагал ведро воды за голову Ширман-Шаха и котелок за Скуратова. «Котелок на котелок» — шутил он. «Я с тобой не шучу» — кричал Скуратов. Подполковник уходил в бешенстве, заявляя на прощанье: «Сдаваться живым не рекомендую». Последний раз Скуратова показывали уже в плену, после разгрома басмачей, он был ранен в руку, изможден, зарос щетиной. Узнав, что в колодце, который басмачи так упорно осаждали, не было воды, подполковник падал в обморок. В этом случае образ белогвардейца был передан без тени иронии. Он был представлен, как сильный и опасный враг.

Образ белогвардейцев в фильме «Мы из Кронштадта» эпизодичен. В центре сюжета был отряд красных моряков, защищавший подступы к Петрограду во время наступления Н.Н.Юденича. Как и в «Тринадцать» подчеркивалась прямая связь белогвардейцев с интервентами (классическая концепция о «Трех походах Антанты»). На взятом в плен белом солдате была одета английская форма и прекрасные ботинки на толстой подметке. Первоначально ни пленившие белогвардейца матросы, ни их комиссар не могли распознать в пленном русского. «Здорово заграница» — обращался к пленному матрос. На вопросы комиссара пленный отвечал: «Не знаю, нам в Петроград велено. Мы пскопские, мобилизованные». Этот комически изображенный крестьянин-солдат несколько раз снимал и одевал обратно погоны, во время боя, в зависимости от того, какая сторона брала верх. К части отряда моряков, взятой белыми в плен, выходил полковник. «Мир, мир, с пленными не воюем» — говорил он. Затем выяснялось, что комиссара и коммунистов должны расстрелять. Из солидарности все моряки и даже юнга объявляли себя коммунистами. Поручик фон Виттен вел их на казнь. Всех пленных сбрасывали с обрыва в воду, белые действовали спокойно, это была их рутинная работа. В заключение наступала Красная армия. Теснимые матросами белогвардейцы сбегали к тому же обрыву, первым в воду падал полковник.

Лента «Федька» была посвящена судьбе мальчика, вступившего в Красную армию во время боев на Украине. Традиционно для детского фильма образы белогвардейцев были намечены лишь штрихами. Дважды показывались белые офицеры, лишенные всякой эмоциональной окраски. Функции главного врага в фильме исполнял односельчанин Федьки, молодой парень Григорий. Он был сыном богача, у которого совет отобрал мельницу. Когда белые занимали село, Григорий выдавал им отца Федьки, председателя колхоза. Что бы отомстить Федька уходил в Красную армию, Григорий присоединялся к белым. В финале фильма, когда пулеметным огнем Федька отбивал конную атаку белых, лишь один Григорий добирался до его тачанки и пытался зарубить. Федька оказывался сильней, и Григорий попадал в плен, так как красноармейцы выше личной мести. Белый лагерь получал освещение лишь в лице рядового солдата, который, побывав в плену у красных, позднее отпускал Федьку, в свою очередь попавшего в плен к белым. Этот эпизод должен был показать, что простой народ, мобилизованный в белые армии, все же симпатизировал красным. События, показанные в фильме, не имели ничего общего с реальными боевыми действиями Гражданской войны.

Колоритный образ белогвардейца был создан в фильме «Волочаевские дни» (Ленфильм, 1937, Бр. Васильевы). Замысел фильма о партизанском движении на Дальнем Востоке зародился у братьев Васильевых после встречи с П.П.Постышевым. Режиссеры специально ездили для повторной встречи с ним в Киев, где П.П.Постышев собирал для встречи с Васильевыми своих соратников-дальневосточников. Восточный фронт был знаком Георгию Васильеву, служившему в армии Блюхера. Режиссеры выезжали на место событий будущего фильма, собирали материал в архивах и библиотеках, опрашивали участников событий. В работе использовались фотоальбомы по вооружению, амуниции, знаках различия японской армии.25

Действие фильма начиналось с того, что в 1918 году на рейде Владивостока появлялась японская эскадра. На флагманском корабле полковник Усижима (артист Л.Свердлин), возглавлявший японский экспедиционный корпус, беседовал с американским журналистом. Полковник заявлял, что его хобби ботаника, и он прибыл в Сибирь собирать незабудки, которые можно найти в Сучанском районе. Для интервенции японцев нужен был повод. Организация провокации была поручена белогвардейцу, поручику Гришину. Поручик совершает убийство японского часовщика. Вслед за этим японские войска высаживаются во Владивостоке.

Поручик Гришин сухой, высокий, офицер среднего возраста. На груди его френча приколота георгиевская ленточка. Фамилия Гришин выбрана авторами видимо по аналогии с первым командующим Сибирской армией А.Н.Гришиным-Аламзовым (полковник, георгиевский кавалер, по заданию генерала М.В.Алексеева организовал офицерское подполье в Сибири, возглавил восстание в Ново-Николаевске, потерял пост министра и командующего армией из-за осуждения политики союзников, вернулся на Юг России, командующий войсками Одесского района, застрелился под угрозой плена 22 апреля 1919 года, доставляя депешу А.И.Деникина к А.В.Колчаку). Надо заметить, что аналогия выбрана не особенно удачно, так как А.Н.Гришин-Аламзов был противником интервенции и с японцами дела не имел. Поручик Гришин напротив раболепствовал перед японцами и находился в полном подчинении полковника Усижимы. При полковнике Гришине исполнял обязанности проводника, консультанта и даже давал ему уроки русского языка. Поскольку Гришин являлся в фильме единственным представителем белого офицерства, то его черты и поступки должны были характеризовать все Белое движение. Гришин командовал японским отрядом, посланным арестовать руководителя партизанского движения Андрея. При занятии японцами большого сибирского села, Гришин заставлял стариков впрягаться вместо лошадей в японские телеги. В финале фильма на предложение партизан капитулировать Гришин отвечал: «Вы забываете о чести русского офицера!». Товарищ Андрей, ведущий переговоры со стороны красных, в ответ спрашивал с иронией – «Какое солнце вы хотите видеть на Дальнем Востоке – то, что на японских знаменах?». Посрамленный Гришин покидал переговоры. Во время эвакуации Гришин уезжал вместе с японскими войсками. На последних кадрах фильма Усижима говорил Гришину, что теперь они будут заниматься русским языком три часа в день (подчеркивалась неизбежность будущего военного конфликта).

Рядовые белогвардейцы были воплощены в фильме в образах казаков. Это традиционное для революционной поры изображение казачества в виде наемной полиции — «нагаечников». Худшими из казаков являлись георгиевские кавалеры, так как подразумевалось, что эти награды получены за подавление революционного движения. В образах казаков были аккумулированы все негативные черты, все плохое, что принесла мирному населению Гражданская война. Образ казака-контрреволюционера противопоставляется в фильме образу бедного сибирского крестьянина, тяготеющего к большевикам – защитникам. В одном из эпизодов казак поручик допрашивает крестьян. Он пытается узнать, где спрятано оружие и требует выдать коммунистов, у него на столе лежат списки крестьян, сочувствующих большевикам. Казак вызывает крестьянина, георгиевского кавалера, и требует от него вступить в белую армию. Он заставляет мужика петь «Боже царя храни». За плохое исполнение гимна казак бьёт кавалера по лицу. Расправу прерывает другой казак, сообщающий о прибытии японских войск. Это единственный эпизод фильма, по которому можно понять, что белое движение в Сибири существовало и до прихода японцев.

Один раз в фильме показывали русского генерала, командующего белыми войсками. Генерал стоял вместе с японцами на их командном пункте. Это один из заключительных эпизодов, в котором регулярные части Красной армии, оснащенные танками, совместно с партизанами, окончательно выбивали японцев из Приморья. Можно предположить, что речь шла о штурме Волочаевки в 1922 году. В таком случае русский генерал должен был быть одним из командующих Земской Ратью. Это подтверждал нарукавный значок в виде восьмиконечного креста, с идущей по верху неразборчивой надписью (сведений о подобной эмблеме нет). В действительности, в этом последнем походе белогвардейцев японцы участия не принимали.

С 30-х годов отношения СССР и Японии обострились, назревал военный конфликт. Неудивительно, что главным противником большевиков в фильме были японцы. Р.Н.Юренев писал по этому поводу, что гармоничной целостности «Чапаева» Васильевым в «Волочаевских днях» добиться не удалось. На первый план в фильме вышел отрицательный герой – японский полковник Усижима, данный в эффектном сатирическом исполнении Л.Свердлина.26 Усижима был показан, как умный и коварный враг. Он организовал провокацию, ставшую поводом для ввода японских войск во Владивосток. Полковник лично руководит военными операциями. Его коварство и жестокость к мирному населению иллюстрирована только одним эпизодом. Японцы занимали большое таежное село. Японский оператор снимал хронику того, как солдат встречают счастливые крестьяне, им раздавали подарки, полковник поднимал с колен старосту села и принимал хлеб. После того, как камера выключалась, японцы забирали назад розданные подарки. Всюду расклеивались приказы новой власти. Усижима добродушно беседовал со стариками, выпытывая, ходят ли они на охоту. Полковник дарил старику-охотнику свой портсигар, а тот приносил ему ружье. За нарушение приказа о сдаче оружия старика-охотника расстреливали. Посреди деревни полковник принимал ванну в котле, отнятом у крестьянки, рядом поручик Гришин читал «Евгения Онегина».

Японские солдаты изображались тупыми исполнителями приказов своего командования. Первое столкновение партизан с японцами происходило трагично. Партизанская застава принимала японцев в красных фуражках за отряд красной гвардии. В результате половина партизан погибала. Андрей говорил по этому поводу, что японцы сильный враг, опасней белогвардейцев. В одном из эпизодов фильма японцы расстреливали деревенский сход, встречающий их хлебом и солью, жгли дома вместе с жителями. В то же время, даже в среде японцев существовала классовая солидарность. После соответствующей обработки пленный японец вступал в партизанский отряд и оставался в России.

В 1938 году на материале Гражданской войны был снят целый ряд фильмов. В «Амангельды» (Ленфильм, М.Левин) казахский охотник, насильно мобилизованный в 1916 году в армию, собирал отряд и начинал борьбу с самодержавием. В 1919 году Амангельды становился военным комиссаром Тургая и погибал в бою. Фильм «Одиннадцатое июля» (Советская Беларусь, Ю.Тарич) был посвящен вторжению поляков на Советскую территорию, им противостояли красные партизаны. В позднейшей критике отмечалось, что каждый поляк в этом фильме становился олицетворением угрозы и вероломства – поджигают деревни, убивают мирных жителей.27 В фильме «Старая крепость» (Одесская киностудия, М.Билинский), борьба шла уже с немцами и петлюровцами. Лишь в некоторых из этих лент фигурировал образ врага – белогвардейца. «Год девятнадцатый» (Ленфильм, И.Тауберг) был посвящен героической обороне Астрахани в 1919 году. Город был окружен войсками А.В.Колчака, А.И.Деникина и английских интервентов, в самом городе действовало белое подполье. Лишь ценой больших усилий главным героям удавалось достать бензин для самолетов и разбомбить английскую эскадру.

В 1938 году вышла заключительная лента трилогии о Максиме «Выборгская сторона» (Ленфильм, Г.Козинцев). События фильма проходили в первые месяцы Советской власти, в финале Максим уходил на фронт, чтобы остановить наступление немцев на Петроград. Образ врага в фильме был представлен широко. Против Советской власти единым фронтом выступали меньшевики и эсеры, бандиты, чиновники и военные. Офицеры (будущие белогвардейцы) были показаны лишь в одной сцене. Во время заседания Учредительного собрания враги советской власти планировании привести один из полков к Таврическому дворцу, арестовать большевиков и убить В.И.Ленина. Сведения о месте сбора офицеров Максим получил от раскаявшейся погромщицы и рабочие арестовали заговорщиков. Компанию офицеров показывали в то время, когда на квартиру пришел эсер с приказом о начале выступления. Увидев, что офицеры (среди них георгиевские кавалеры), пьют водку и играют в карты, эсер заявил: «Когда мы готовились убить министра Плеве, на конспиративной квартире была тишина, почти молитва, а у вас тут бардак».

В 1938 году одним из крупнейших мастеров советского кино, А.Бек-Назаровым, был снят фильм «Зангузер». В центре этой киноленты был белый лагерь. События развивались в 1921 году, когда дашнаки, изгнанные из Еревана, укрепились в горной крепости Зенгузер. К ним стали стекаться разбитые в России белогвардейцы. С дашнаками боролись партизаны, нападая на их отряды и проникая даже в саму крепость. В финале на помощь приходила Красная армия, и Зенгузер капитулировал.

Одним из главных героев ленты являлся деникинский полковник Марков. Вместе со своим денщиком Никитой они прошли всю Гражданскую войну. Впервые Маркова показывали в церкви, во время беседы с английским майором, который был не доволен бездеятельностью белогвардейцев. Маркова рисовали очень мрачными красками, одновременно в его поведении присутствовали комические черты. Узнав об активизировавшихся партизанах, денщик предложил Маркову собрать чемоданы. На удивленный вопрос полковника денщик ответил: «Известное дело, как фронт прорвут, нам бежать приходится». Идиллия отношений Маркова и Никиты длилась недолго. Никита нашел себе невесту – армянскую девушку и планировал оставить службу. Услышав разговор денщика с невестой о провокаторе, засланном к партизанам, Марков убивает Никиту. В финале фильма Спарапет (глава правительства дашнаков) приказал Маркову принять командование отступающих, под давлением красных, частями. Марков отказывается и падает убитым на руки сопровождавших его офицеров. Спарапет, бегущий из Зенгузера вместе с английским майором, говорит на прощание: «Русские офицеры не пошли за мной». Но англичанин видит причину поражения в том, что дашнаков не поддержал народ. Зверства дашнаков олицетворяет начальник их контрразведки Сако. Это тупой палач, легко пускающий в дело оружие. Во время приема мобилизованных он убивает глухонемого юношу за то, что тот не отвечает на заданный вопрос. В финале Сакко увлекает за собой в пропасть казнимый партизан.

Режиссеру Л.Арнштаму, заслужившему высокое доверие И.В.Сталина, было поручено в 1938 году снять фильм, посвященный революционной биографии С.М.Кирова. Л.Арнштам стал одновременно сценаристом и режиссером этой политически важной ленты. События фильма «Друзья» разворачивались на Кавказе в 1916 году и позднее, до Гражданской войны включительно. Трем друзьям, героям фильма Бете (осетину), Муссе (ингушу) и Умару (кабардинцу) противостояли враги: князья и белогвардейцы. Главная идея фильма была высказана четвертым другом большевиком (чьим прообразом был С.М.Киров): «в современном мире важны не национальные, а классовые противоречия».

Конфликт на классовой основе начинался с первых кадров фильма. Осетинский князь отказывал в зерне пришедшим к нему беднякам, чьи поля уничтожил ветер. В то же время в Кабарде князья – посланцы царя, сообщали пастухам, что их пастбища переходят в княжескую собственность. Развязка в обоих случаях трагична. В осетинский поселок приезжал отряд казаков-карателей. Командир бородач-казак, георгиевский кавалер, допрашивал отца Муссы, а затем убивал его. В Кабарде пастух Умар пытался возражать князю и его молодому племяннику, офицеру Анзорову. Офицер выхватывал пистолет, а пожилой князь наносил Умару удар плетью. Умар в ответ бил князя цепью и убивал, затем выбивал из седла казака и на его коне скакал в горы.

В следующем эпизоде в дуване проходило собрание местной знати, они вырабатывали свое отношение к Февральской революции. Большая часть собравшихся была офицеры, они поддерживали новое правительство. Племянник убитого князя Анзоров поднимал бокал за священную войну с большевиками: «Они подстрекают темный народ не повиноваться нам — их господам». Он клялся не снимать с груди цепь, которой был убит его дядя, до тех пор «пока на ней не повиснет убийца и не будут перебиты холопы, осквернившие наши поместья». Это собрание символизировало союз национальной аристократии и буржуазии.

Одним из важнейших исторических эпизодов, отраженных в фильме «Друзья», был Съезд горских народов Кавказа, проходивший во Владикавказе в мае 1917 года (340 делегатов). Съезд был представлен собранием офицерства, родовой аристократии, местной буржуазии и реакционных казаков. Все казаки, сидевшие на первых рядах, были георгиевские кавалеры. В президиуме находился князь Анзоров. «Буржуазный» оратор призывал казаков уничтожить дружным ударом «разбойничьи народы». Сидевшие в зале представители аристократии «разбойничьих народов» спокойно воспринимали этот призыв. Лишь из фракции большевиков раздавались выкрики: «Провокация!». Вслед за этим рядовые казаки в зале начинали громко предъявлять свои требования на землю. На съезд являлись представители беднейшей части горских народов (не приглашенные), они были вооружены и заняли все проходы в зале. На трибуну поднимался С.М.Киров и призывал бедняков бороться со своими эксплуататорами, оставив национальные противоречия. Князь Анзоров злобно глядел на оратора, поглаживая грудь, где у него были спрятаны цепи, которыми убили дядю. Затем князь заходил за кулисы и целился в С.М.Кирова из нагана, молодой казак отводил его руку. Командиры полков уводили из зала своих офицеров, вслед за ними уходил и президиум. Оставшаяся в зале беднота пела Интернационал и стреляла в воздух. В освещении Съезда горских народов прослеживалась прямая аналогия с разгоном Учредительного собрания. Вслед за этим на Кавказе началась Гражданская война.

Войска А.И.Деникина входили в горный аул. Колонны пехоты и кавалерии двигались на фоне тел повешенных. Анзоров приказывал населению сдавать баранов и коней, угрожая сжечь аул. Затем велел казакам всыпать старику горцу пятьдесят плетей за то, что он не говорил, куда ушли большевики. Анзоров кричал на старуху, мать Умара: «Где твой сын!». Она молчала, и князь приказывал выколоть ей глаза. До этого он холоднокровно убивал телеграфиста, которому не удалось наладить связь. В финале фильма Умар сбрасывал Анзорова в горную реку, а белогвардейцев сметала подоспевшая Красная армия и отряды горцев.

Надо отметить, что фильм «Друзья» полностью отвечал всем канонам сталинского киноискусства. Образы главных героев были реалистичные и захватывающие. Отрицательный герой Анзоров тупой садист, защитник кастовых интересов аристократии. Не было ни малейших намеков на пародию в изображении врага. Напротив, подчеркивался бескомпромиссный характер борьбы, кровная месть (цепи на груди). Явно прослеживалось расслоение среди казаков. Пожилые служаки, георгиевские кавалеры, хранили верность присяге, молодежь, не замутненная старым режимом, тяготела к большевикам. Единственное историческое событие в фильме – Съезд горских народов, был скопирован с Всероссийского Учредительного собрания.

В 1938 году по одноименной пьесе Н.Ф.Погодина была снята лента «Человек с ружьем» (Ленфильм, С.Юткевич). События фильма разворачивались на фоне наступления частей генерала П.Н.Краснова на Петроград. Главным героем был солдат Иван Шадрин, именно ему и предстояло неоднократно сталкиваться с врагом. Первый эпизод происходит на Германском фронте весной 1917 года, когда русские солдаты «братались» с немцами. Идиллию нарушал пожилой капитан. С криком: «изменники!», он открывал огонь по «братающимся», в результате на линии фронта начинался взаимный обстрел. Шадрин пытался забрать у капитана винтовку. «Свободную Россию продаешь Шадрин?» — спрашивал капитан. Сцена не успевала получить развития, так как офицер падал убитым взрывом немецкого снаряда. В следующем эпизоде уже происходила Октябрьская революция.

Шадрин прибывал на фронт на Пулковских высотах, где наступали части П.Н.Краснова. Здесь в плен брали молодого солдата ударного батальона, прибывшего из Луги под Петроград («ударника» в нем можно узнать лишь по черной повязке с черепом и костями). Ударник был представлен комическим персонажем. Этот молодой парень не понимал, за что и против кого он воюет. Солдаты ударного батальона переходили на сторону петроградских рабочих. Центральным эпизодом фильма (в плане показа Белого движения) являлась сцена с попыткой ареста казачьего генерала. Шадрин во главе небольшого отряда приходил к Камеруновой галерее Царскосельского дворца. У лестницы стоял часовой – казак Уссурийской дивизии, он охранял штаб, где остался лишь его начальник — генерал. Казак так же изображен сатирически. «Господа солдаты, сюда я не пущаю» — заявлял он пришедшим. На шум выходил генерал в белой папахе и бурке (белая черкесска, шашка, роскошные усы, военный орден). «Смирно!» — командовал он прямо со ступеней. «Перед кем стоишь, подлец!» — кричал генерал на испуганного Шадрина. Солдаты быстро справлялись с собой и наставляли на генерала штыки. Он послушно передавал им шашку и просил разрешения попрощаться с конем. Пока солдаты разглядывали шашку, генерал вскакивал на коня и спасался бегством. В след ему стреляли все, включая часового казака. Этот эпизод был призван показать, как медленно менялось мировоззрение у революционных солдат.

Последняя сцена, где фигурировали белогвардейцы, была связана с прибывшим к Царскому Селу бронепоездом. Полковник, командир бронепоезда, приказывал поручику с ремонтной бригадой расчистить путь, заваленный шпалами. Солдаты легко косили из пулемета пытающихся разобрать баррикаду юнкеров. Новую атаку юнкеров пресекала батарея, на которую, наконец, подвезли снаряды.

Фильм «Великое зарево» был снят в 1938 году. Его события разворачивались на этапе между двумя революциями 1917 года и не имели прямого отношения к Гражданской войне. При этом в ленте присутствовал образ офицера – будущего белогвардейца. Для зрителя царские офицеры на экране должны были ассоциироваться с буржуазной — антинародной властью, они заставляли солдат воевать, расстреливали братающихся с немцами. Не смотря на это, один из главных отрицательных персонажей фильма полковник Микеладзе, не вызывал отрицательных эмоций. В начале фильма был вставлен эпизод, характеризовавший полковника, как российского патриота. Дело происходило в Тбилиси в ресторане, где Микиладзе встретился с грузинскими националистами. «Сынам Грузии больно видеть, как льется грузинская кровь за русские интересы» — говорил полковнику представитель грузинской общественности. «Дни Российской империи сочтены, Керенский не в счет, будущая Россия это колонии Европы» — продолжал свою речь националист. Затем полковнику предлагали вступить в связь со сформированным в Германии «Легионом царицы Тамары». Микиладзе бил представителя общественности по лицу и уходил из ресторана. Попыткой авторов фильма добавить негатива в образ Микеладзе было то, что царские вензеля на его погонах по ходу фильма менялись на инициалы А.Ф.Керенского.

Ярким отражением в советском киноискусстве политических процессов 30-х годов стала лента «На границе» (Ленфильм. 1938. А.Иванов). В этом фильме политический заказ и реализм были причудливо переплетены. Не смотря на то, что сюжет сценария освещал события конца 30-х годов на советско-китайской границе, в ленте фигурировали белогвардейцы. В первых же кадрах фильма сообщалось, что напротив советской высоты Заречная, в Манчьжоу Го, располагалась деревня, населенная белогвардейцами. Это были казаки бежавшие или отступившие с Белыми армиями в Китай. Совершено реалистично на экране был отображен нищенский быт казаков оказавшихся в чужой стране. Что бы заработать себе на пропитание многие из них были вынуждены выполнять распоряжение японской разведки и ходить в рейды на советскую территорию. Казаки, которым посчастливилось вернуться живыми, расхваливали жизнь в СССР. Рядовые белогвардейцы представлены в ленте не принципиальными врагами, а заблуждающимися людьми.

Все попытки белогвардейцев совершить террористический акт на советской территории пресекались начальником заставы Тарасовым и вдовой красного казака Власовой. Наиболее яркий эпизод фильма разворачивался в доме Власовой, куда под видом красноармейцев приходили четверо белых казаков. В разговоре с хозяйкой они перечисляли множество имен их бывших односельчан и родственников, разоблаченных и задержанных Власовой. На упреки казаков хозяйка отвечала: «Сорную траву — вон». Прибывшие по вызову Власовой пограничники уничтожали большую часть группы, один казак был взят в плен. Подобный эпизод должен был призвать советское население к бдительности, убедить, что Гражданская война не окончена и враги скрываются повсюду.

В следующих эпизодах фильма демонстрировалось, кто стоить за рейдами белых на советскую территорию. Действительно негативными персонажами фильма являлись японский капитан и троцкист Волков. Выяснялось, что главной целью японского командования является захват высоты Заречной. Для этого посылалась очередная диверсионная группа с задачей взорвать мост, соединяющий высоту с советской территорией, убить начальника погранзаставы и Власову. Троцкист долго торговался с капитаном, а затем соглашался выполнить задание за 3000 рублей. И эту группу разоблачали и задерживали. Волков расстреливал все патроны, затем использовал гранаты, но был захвачен в плен. На допросе выяснялась истинная суть Волкова. Он член бандитско-фашисткой группы «Братство русской правды», в прошлом поэт-троцкист (подрожавший Есенину), бежавший в Китай из Владивостока. В небольшом эпизоде допроса были полностью отражены материалы недавних политических процессов над троцкистами и зиновьевцами. Они объявлялись фашистами и белогвардейцами, наймитами зарубежных спец служб и диверсантами.

Совершенно неожиданно в этом необычайно тенденциозном эпизоде всплывала вполне реальная организация «Братство русской правды». Она была основана в Берлине в 1922 году писателем С.А.Соколовым-Кречетовым, генералом П.Н.Красновым и герцогом Лейхтенбергским. Основным методом борьбы с большевиками организаторы общества считали террор. В издававшемся с 1922 по 1933 год журнале «Русская правда» описывались операции членов Братства в Белоруссии и на Дальнем Востоке. Не смотря на то, что среди членов Братства были такие известные военные, как генерал М.К.Дитерихс, полковники А.Г.Аргунов и Е.П.Березовский в исторической литературе считается, что практическая деятельность этого общества была несущественна. Не одного крупного террористического акта членам Братства так и не удалось провести. Другой белогвардейской организацией использовавший методы террора был Русский общевоинский союз. Начальником его Дальневосточного отделения был так же генерал М.К.Дитерихс. Именно членство в РОВС стало одним из основных обвинений в политических репрессиях в Сибири в 1937-38 годах. По этому обвинению было арестовано более 24 тысяч человек, 21 тысяча из них приговорена к смертной казни. Тем не менее, название РОВС долгие десятилетия не всплывало в советском кинематографе. В этом отношении выгоднее было показывать на экране «Братство русской правды», в 30-х годах скомпрометированное внедренной агентурой ОГПУ и прекратившее свое существование.

Ряд фильмов этого периода был посвящен участию в Гражданской войне детей: «Дума про казака Голоту» (Союздетфильм, 1937, И.Савченко), «Митька Лелюк» (Одесская киностудия, 1938, А.Маслюков, М.Маевская), «Старая крепость» (Одесская киностудия, 1938, М.Билинский), «Друзья из табора» (Союздетфильм, 1938, Д.Варламов, Г.Ломидзе). Три из четырех фильмов были посвящены Гражданской войне на Украине, в образе врага там выступали бандиты и петлюровцы. Лишь в «Друзьях из табора» фигурировали белогвардейцы. Сюжет фильма разворачивался в 1919 году, когда Добровольческая армия, заняв Орел, приближалась к Туле. В это время между воюющими армиями путешествовал цыганский табор. Командир красного отряда проявлял доброту и пропускал цыган через свои линии. Совершенно по иному повел себя с цыганами первый встретившийся белый разъезд. По приказу командира эскадрона Головина солдаты бесцеремонно вспарывали шашками кибитки. Белые забрали у цыган коня и убили главу семейства. Естественно, симпатии цыганского мальчика оказывались на стороне красных. Цыганенок вступал в Красную армию, вскоре он попадал в плен и его приводили в белый штаб, располагавшийся роскошном особняке.

Ротмистр Головин в исполнении С.Мартинсона являлся комическим персонажем. Он сажал пойманного цыганенка за стол и угощал, но при этом выкладывал на стол незаряженный пистолет, цыганенок хватал оружие и пытался выстрелить. «Гаденыш» — говорил ротмистр, отбирая пистолет и вставляя назад обойму. «Дозвольте позаботиться» — обращался к ротмистру часовой, наблюдавший всю эту сцену. «Да» — коротко отвечал ротмистр. Часовой давал цыганенку яблоко и выводил за дверь, через несколько минут он возвращался, таща потерявшего сознание цыганенка. В это время ротмистру сообщили о том, что обнаружен обоз красных, и он начал планировать операцию. Казакам он приказал не брать пленных (иллюстрирует жестокость белых). Воспользовавшись помощью медведя (прямая аналогия с фильмом «Мишка против Юденича), цыганенок бежал из плена и передал планы белых в красный отряд. Красные нанесли внезапный удар по усадьбе и разгромили белый штаб. Незадачливого ротмистра цыганский медведь сбросил с крыши.

От детского фильма нельзя требовать соблюдения каких-либо исторических реалий или показа реалистичного образа врага. При этом очевидно, что единственный белый офицер в фильме ротмистр Головин выполнен как чисто комический персонаж. Ничего кроме смеха его тщедушная фигура вызывать не может, все его действия обречены на неудачу. Даже убийство пожилого цыгана не вызывает ненависти у зрителя, так как очевидно, что без помощи оружия такой враг не может одолеть вообще никого. Недаром в одной из финальных сцен офицер проигрывает в рукопашной схватке цыганенку.

В 1938 году ситуация в советском кинематографе меняется. Еще за год до этого в прессе начинают критиковать деятельность Б.З.Шумяцкого. В 1938 году руководство НКВД сообщило, что обнаружен секретный валютный фонд, собранный ГУКФ из денег от проката советских фильмов за рубежом. Б.З.Шумяцкий и многие его сотрудники были арестованы, а затем расстреляны (обвинены в причастности к троцкистко-бухаринско-рыковской банде). Волна арестов прокатилась по всем студиям страны. Кадровые перестановки стали поводом для жесткой критики производства кинокартин. СНК СССР указывал, что в деле производства картин имеют место крупные недостатки: невыполнения программы выпуска фильмов, разбазаривание государственных средств, брак, удорожание и затягивание процесса производства картин. Критиковалась система планирования. Назывался «антигосударственным» принцип, по которому производство картин утверждалось не по названиям и сценариям, а в «условных единицах». Указывалось на недопустимость использовать режиссеров для составления сценариев и этим отрывать их от основной работы. Предписывалось широко привлекать к работе над фильмами молодых драматургов.28

Новым председателем Главного управления кино-фото промышленности стал С.Дункельский, бывший руководитель Воронежского НКВД. В это время основой кинематографической политики становится тематический план. Высшими органами утверждавшим тематику новых фильмов были Политбюро и Совнарком. Отныне сценарии подлежали утверждению Кинокомитета, без права внесения в процессе работы каких либо изменений. Кинокомитет утверждал подбор актеров, сметы на декорации и костюмы. Перед войной постановлением Совнаркома процентные отчисления от проката фильмов, получаемые сценаристами, режиссерами, операторами, художниками заменялись выплатой твердых ставок. Материальное вознаграждение перестало зависеть от количества зрителей смотревших фильм.29

Новый порядок производства и проката фильмов был утвержден в 1938 году с созданием Комитета по делам кинематографа при Совете народных комиссаров СССР. В круг обязанностей нового органа управления входило утверждение тематических планов, литературных и режиссерско-монтажных сценариев, постановочных планов, выдача разрешений на производство и выход на экран картин.30 В 1939 году при Комитете по делам кинематографии было создано специальное управление по контролю за кинорепертуаром, в чьи обязанности входило рассмотрение и утверждение сценариев.

К этому времени система цензурирования в кино была уже хорошо отлажена. Число запрещенных и снятых с проката фильмов уменьшилось и уже совсем мало среди них стало действительно хороших работ. Должность главного цензора в кино занимает сам И.В.Сталин. Поток фильмов год от года снижался, и вождь уже мог лично справиться с этой работой. На посту главы киноиндустрии страны теперь нужен хороший исполнитель и им стал И.Г.Большаков, с именем которого было связано последующее десятилетие советского кино.31

Репрессии конца 30-х годов и перемены в управлении советского кино повлияли на изображение образа врага в игровых фильмах. Все чаще сценаристы и режиссеры предпочитали вообще обойтись без образа врага (во всяком случае, белогвардейца). Известные произведения о Гражданской войне «Тихий дон» и «Как закалялась сталь» экранизированные в 30-е годы не показывали самой Гражданской войны. Еще не оконченный «Тихий Дон» доводился лишь до революции, а произведение Н.А.Островского оканчивалось борьбой с немецкими оккупантами. Выпущенный в 1936 году в новой редакции, один из редких фильмов, в центре которого было белое движение «Анненковщина», был просто уничтожен (его копии и негативы не обнаружены).

Подобный подход наталкивается на сопротивление самих кинематографистов. В своем докладе на творческом совещании по вопросам исторического и историко-революционного фильма в 1940 году, А.Каплер заявляет: «Не может бороться одна сторона, если нет второй борющейся стороны. Персонаж не может быть объемным, если он борется или делает вид, что борется с плоским противником. Неумение и боязнь раскрыть настоящий образ врага. В результате – враг, представляющий буржуазно-капиталистический мир, с которым идет борьба, измельчал в ряде картин до уровня мелкого диверсанта, для поимки которого хватает собаки или расторопного мальчишки».32

В конце 30-х возобладал взгляд, по которому врага было невыгодно показывать смешным. Во первых, это вело к недооценке противника, во вторых, принижало одержанные победы (смешного врага просто разгромить), в третьих, сближало зрителя с врагом. Подобный подход прослеживался в ряде статей критиков и режиссеров. М.Шнейдер, критикуя фильм братьев Васильевых «Волочаевские дни» писал: «Смех, вызываемый действительно смешным кадром, ненужно примеряет зрителя с врагом».33 С.Александров отмечал, что в ленте «Шел солдат с фронта» трактовка отрицательных героев проникнута недоверием к зрителю — немецкий офицер показан дегенератом.34 В фильмах этого времени образ врага начал анализироваться, это был уже сложный персонаж с противоречивой мотивацией. Ф.Карен так описывал троцкиста Боровского из фильма «Великий гражданин»: его переполняет ненависть к рабочему классу, к стране советов, это основной источник всех его помыслов и действий, его основной метод – моральное разложение, он хитер, изворотлив, целеустремлен, последователен и настойчив, при этом сознает безнадежность своей борьбы.35 Репрессии 1937 года привели к тому, что неизменным атрибутом советских фильмов о Гражданской войне становится образ скрытого белогвардейца-вредителя, специально вступившего в Красную армию, чтобы разложить ее.

Знаковым в этом отношении был фильм М.Ромма «Ленин в 1918 году» (Мосфильм, 1939). В это время в советской идеологии уже во всю властвовал догмат о непогрешимости творцов коммунистической идеи Маркса-Энгельса-Ленина. Естественно, что каждая деталь в фильме, посвященном биографии вождя лежавшего нетленным в мавзолее, должна была быть выверена до мелочей. Политика 30-х годов была представлена логическим продолжением ленинской политики, ибо «Сталин, это Ленин сегодня».

Сам В.И.Ленин на фронты Гражданской войны никогда не выезжал, поэтому в центре фильма была борьба с врагом внутренним. Уже в первые минуты фильма заговорщики планировали убийство Урицкого, Ленина и Сталина, их место должны занять Пятаков и Бухарин. Эсеры – заговорщики опирались на офицерские дружины, которые должны захватить Кремль. Практически все контрреволюционеры имели военную выправку. Среди них выделялся Константинов, это бывший военный, высокий, стройный, хитрый, корыстный (предлагает коменданту Кремля два миллиона, хотя на подкуп выделена вдвое большая сумма). В планы заговорщиков были посвящены Троцкий, Бухарин, Зиновьев и Каменев, желающие захватить власть в партии.

В.И.Ленин был показан решительным борцом с контрреволюцией. Неоднократно в течение фильма он отдавал приказы о расстрелах. В разговоре с М.А.Горьким вождь отстаивал жесткие меры борьбы. Другим важным мотивом фильма являлся продовольственный вопрос и борьба с кулачеством. Проблема голода поднималась в фильме неоднократно: Ленин предлагал накормить Горького, приказывал «изобрести» продукты для девочки, чекист Василий, привезший в Петроград эшелон зерна, падал в голодный обморок. В продовольственных проблемах авторы фильма считали виновными кулаков, поощряемых эсерами. В.И.Ленин призывает «не деликатничать с эсерами».

В статье «Двадцатый год советского кино» М.Дубровский рассматривал недавно вышедшие на экран фильмы. По его мнению, лента «Огненные годы» имела большой успех у зрителей не столько в силу своих художественных качеств, сколько за счет большого политического значения. «Горный марш» оценивался средним уровнем, «Севанские рыбаки» объявлялись явно неудачным фильмом.36 Ни один из этих фильмов, вышедших на экран в 1939 году, не затрагивал образа белогвардейца. «Огненные годы» (Советская Беларусь, В.Корш-Саблин) были посвящены войне с белополяками. Два других фильма в качестве врага предлагали дашнаков и маузеристов. При этом «Горный марш» (Госкиноиздат, С.Кеворков) предлагал самый широкий спектр врагов. Это были вредитель Даниэлян, выдающей дашнакам планы большевиков, маузерист Амо – матерый бандит с большим стажем, полковник Дабахов — волевой, умный, хитрый, опасный враг.37 Фильм «Кендилляр» (Бакинская киностудия, С.Марданов) демонстрировал борьбу большевиков и мусаватистов в Азербайджане в 1919 году. В «Случае на полустанке» (Ленфильм, О.Сергеев) речь шла о борьбе с японскими интервентами на Дальнем Востоке.

В 1939 году была снята экранизация произведения В.П.Катаева «Я сын трудового народа». Главный герой ленты «Шел солдат с фронта» (Союздетфильм, В.Легошин) Семен Котко возвращался с фронта в свою деревню, которую вскоре заняли немцы. Семен организовал партизанский отряд, а затем вступил в Красную армию. Критика отмечала, что эта лента была проникнута «недоверием к зрителю». Этим же диктовалось изображение и образа врага – немецкого офицера дегенерата.38 Учитывая, что в фильме «Щорс» (Киевская киностудия, А.Довженко) были показаны только офицеры армии гетмана, можно констатировать, что в 1939 году образ белогвардейца в советском кино развития вообще не получил. Это притом, что по количеству фильмов о Гражданской войне 1939 год находился на первом месте в сталинском кино.

Перед войной в советском кино был взят курс на создание картин биографического жанра (это касалось и историко-революционных фильмов). К 1940 году вышла целая серия биографических картин о Свердлове, Кирове, Карле Марксе, Щорсе. Готовились к постановке фильмы об Орджоникидзе, Фрунзе, Шаумяне, Чернышевском.39 Таким широким планам помешала война. Сняты были лишь «Пархоменко» и «Котовский». Во всех биографических произведениях на материале Гражданской войны образ белогвардейца практически не затрагивался. Зато яркими красками изображались «внутренние» враги.

Некоторое время одним из любимых режиссеров И.В.Сталина был А.Довженко. На заседании ЦИК СССР, при награждении А.Довженко орденом Ленина, вождь заявил, что режиссер обязан создать «Украинского Чапаева». Немного позже А.Довженко было дано прямое указание создать фильм о герое Гражданской войны Н.А.Щорсе.40 Картина получила Сталинскую премию первой степени.

«Щорс» вышел на экраны в 1939 году. Не смотря на то, что фильм был посвящен герою Гражданской войны, образа белогвардейца в нем отражено не было. В роли врагов выступали немцы и петлюровцы. В нескольких сценах показывались пленные петлюровские офицеры (кадровые офицеры императорской армии). После взятия Чернигова к Н.А.Щорсу подводили пленных петлюровских командиров. Бывшие офицеры начинали пресмыкаться и восхвалять полководческий дар Н.А.Щорса, он приказывал передать пленных офицеров в трибунал. После взятия Киева перед кабинетом Н.А.Щорса выстраивались офицеры гетмана. Под разными предлогами они отказывались служить в Красной армии (даже под угрозой расстрела). Н.А.Щорс, проверив здоровье одного из них, насильно назначал офицеров на различные должности в своей бригаде.

Вредители-военспецы, руководимые Л.Д.Троцким, занимали видное место в фильме. Понимая, что против него воюют внутренние враги, Н.А.Щорс, руководясь партийным чутьем, нарушал приказы главного штаба (отказался увести бригаду с Украины). В одном из ярких эпизодов военспецы приезжали для проверки Таращанской бригады «батьки» Боженко. «Как вы при отсутствии образования можете служить комбригады» — спрашивал один из них «батьку». «Коммунисты среди вас есть?» — спрашивал в ответ Боженко. Узнав, что нет, заявлял: «Мало я вас расстреливал». Боженко приказывал направить ревизоров рядовыми в строй. Военспецов спасло лишь вмешательство Н.А.Щорса. «Вся ваша дивизия пропитана партизанским духом, вы подчиняетесь Троцкому, а не Ленину» — заявлял Н.А.Щорсу военспец. Вслед за этим один из красноармейцев узнавал среди ревизоров помещика и бывшего карателя. В финале Н.А.Щорс вновь отказывается подчиняться приказам штаба. «Я не желаю подчиняться генералам, которые по чьему-то приказу уже успели облепить штаб армии» — заявлял Н.А.Щорс. «Школу красных командиров я на погибель не пущу, я сохраню школу, и у меня будет дивизия и армия. Передайте спецам Троцкого, что вы видели моих командиров, они идут вам на смену!» — кричал он.

Борьбе с немецкими войсками, в 1918 году вторгшимися на Украину, была посвящена лента «Всадники» (Киевская киностудия, И.Савченко). Кроме немецких офицеров образ врага в фильме олицетворяли и предатели – русские и украинцы. Лента начиналась с демонстрации банкета, данного киевским населением немецким войскам. За столом находилось множество представителей духовенства. Игумен, обвешенный медалями, одобрял решение немецкого командования о расстреле десятерых местных жителей за каждого убитого немецкого солдата и одновременно сообщал соседу, что для духовенства немцы привезли несколько вагонов шелка. Представитель богатых селян пил за здоровье немецкого императора. Украинский полковник (военный министр) предлагал в распоряжение немецкого командования несколько способных офицеров. Один из них, Гурковский (национал-демократ, бывший студент медицинского факультета), направлялся немцами с разведывательной миссией в красный отряд под командованием Чубенко. Преданного и захваченного немцами Чубенко немецкий полковник допрашивал на фоне висящих на стене икон. Как предвестие надвигающейся войны с Германией смотрелись сцены расстрела немецкой артиллерией украинских сел. Другим белогвардейцем, действующим по распоряжению немецких войск, был хорунжий Половец, его родной брат служил в отряде Чубенко. Замаскированный под партизан отряд Половца заманивал в засаду отряд Чубенко, но партизаны оказывались сильней и немцы были разбиты. В ходе боя Чубенко убивал разоблаченного Гурковского. В финале фильма есаул Половец выдавал немцам своего отца, скрывающего оружие партизан. Матрос, брат Половца, перед тем как застрелить его, говорил: «Род распадается, а класс стоит». В соответствии с устойчивыми традициями начала 30-х годов немцы в ленте были изображены жестокими, но последовательными. Украинцы и русские, сотрудничавшие с немцами, напротив двуличные и коварные, способные предать и продать из корыстных побуждений кого угодно.

Другим плодом шпиономании и внутрипартийной борьбы внутри СССР, стал фильм «Яков Свердлов» (Союздетфильм, 1940, П.Павленко). До революции образы врагов в ленте олицетворяли жандармы, шпики и провокаторы. Заключительная часть фильма «Свердлов в Петрограде» посвящалась деятельности Я.М.Свердлова после Октябрьской революции. Начиналась часть с Учредительного собрания. Противниками большевиков здесь выступали наглые и развязные «буржуазные» депутаты. В одной из заключительных частей «Свердлов в Нижнем Новгороде», Я.М.Свердлов наводил порядок «на местах». Здесь фигурировали внутренние враги – наглый матрос и его покровители, левые эсеры. Эсеры изображались самыми черными красками: разнузданные, трусливые, затянутые в черную кожу и увешанные оружием. На фронте эсеры расстреливали комиссаров большевиков «за подрыв авторитета военспецов».

В фильме «Александр Пархоменко» (Киевская и Ташкентская киностудии, 1942, В.Иванов) белогвардейцы были показаны дважды и мельком. Первый раз, во время прорыва к Царицыну армии К.Е.Ворошилова, отряд А.Я.Пархоменко отправлялся на разведку, переодевшись в форму белых казаков. А.Я.Пархоменко, прикидываясь раненным казаком, сидел у обочины дороги. Мимо проезжал бело-казачий отряд. «Сиди, сиди» — говорил А.Я.Пархоменко, наклонившийся с коня казачий офицер. А.Я.Пархоменко вступал в разговор с проезжающим мимо казаком. Казак говорил о том, что К.Е.Ворошилов везет в Россию полные составы мануфактуры и золота. А.Я.Пархоменко отвечал, что все, что есть за Доном, скоро захватят немцы. В другом эпизоде в штаб А.Я.Пархоменко приходили парламентеры А.И.Деникина. Это четыре офицера, старший из них полковник. Выделялся капитан в кубанской форме, на его рукаве треугольник российских цветов и череп с костями. Парламентеры были изображены умными, деловыми людьми. Мороча их, А.Я.Пархоменко сорок пять минут беседовал о тактике Наполеона при Аустерлице. Красный главком не согласился на предложение своего окружения расстрелять парламентеров.

Совершенно неожиданно в «Александре Пархоменко» встречается положительный образ царского офицера – это военспец Колоколов. По приказу А.Я.Пархоменко штабной работник Колоколов направлялся на фронт командовать полком. На совет предателя Быкова (бывшего офицера) не подчиняться приказу, Колоколов отвечал: «Я дворянин и приносил присягу до последнего вздоха защищать родину от захватчиков». В финале фильма Колоколов погибал, спасая А.Я.Пархоменко. В этом случае, сказался опыт Великой Отечественной войны, когда кадровых офицеров стали, наконец, ценить.

Заметной темой в «Александре Пархоменко» являлось вредительство. Это было не удивительно, так как сам И.В.Сталин в Царицыне вступил в жесткий конфликт с местной военной властью (военспецы были вынуждены жаловаться Л.Д.Троцкому). «Супер-вредителем» в фильме являлся полковник Генерального штаба Быков. Уже в первых кадрах фильма он появлялся в немецком штабном вагоне, тогда он служит гетману. Затем Быков оказывался в Царицыне, где возглавлял подполье и осуществлял связь с немцами и белыми. Когда А.Я.Пархоменко приезжал в Москву на прием к В.И.Ленину, он заставал Быкова уже в главном штабе (он креатура Л.Д.Троцкого). Быков устраивал дело так, что боеприпасы вместо красного фронта попадали к Н.И.Махно (действиями атамана руководит тот же Быков). Несмотря на то, что по приказу В.И.Ленина, Быкова отстранили от работы, он попал в штаб А.Я.Пархоменко и вредил уже там. В финале фильма Быков действовал в рядах банд Н.И.Махно.

Кульминационным моментом отображения Белого движения в сталинском кино стал совместный фильм «Его зовут Сухэ-Батор» (Монголкино, Ташкентская киностудия и Ленфильм, 1942, А.Зархи), как говорили тогда, монгольский вариант «Чапаева». В роли барона Р.Ф. фон Унгерна-Штернберга, там снялся Н.Черкасов. Реализм ленты заходит столь далеко, что на экране появляется помощник Р.Ф.Унгерна (легендарный палач) подполковник Сипайлов. На первом плане в изображении образа врага в фильме стояла жестокость. Р.Ф.Унгерн приказывал содрать кожу с Сухэ-Батора, Азиатская Конная дивизия маршировала под трупами повешенных. Сам барон был изображен сумасшедшим, но страшным, а не смешным. Казаки и офицеры Р.Ф.Унгерна показывались всего в нескольких кадрах. Вслед за ними ехали повозки с православным священником и буддийским ламой.

Кроме белогвардейцев в роли врага в фильме выступали монгольские феодалы, священники и чиновники во главе с живым богом Богдо-Гэгэном. Кроме того, китайские солдаты во главе с генералом, и их монгольские «прихвостни». Спектр красок, которыми были нарисованы эти персонажи, был очень богат. Любопытно, что некоторые исторические эпизоды подверглись в фильме грубейшему искажению. Захвативший Внешнюю Монголию генерал Сюй Шучжен, в главном монастыре Урги заставил Бодо-Гэгэна трижды поклониться портрету китайского президента Сюй Шичана.41 В фильме Бодо-Гэгэн, «готовый кому угодно продать монгольский народ», чиновники и ламы кланяются портрету китайского императора по приказу генерала Сюй Шичана (?). Изображение выездов Бодо-Гэгэна очень напоминало позднейшее изображение половецкого хана в фильме «Илья Муромец». Бодо-Гэгэн называл Сухэ-Батора своим сыном, а затем посылал своего врача отравить героя. Смешны и жалки были монгольские князья, готовые у кого угодно добиваться генеральских званий.

Совершенно неожиданно образ белогвардейца появился на экране в 1940-м году в пропагандистском фильме «Гибель «Орла» (Союздетфильм, В.Журавлев). В 30-х годах большими материальными средствами располагала контора по подъему затонувших кораблей «Эпрон». Не всегда подъем затонувшего судна оправдывал затраты. Для реабилитации «Эпрона» был снят специальный фильм, в центре сюжета которого, был подъем корабля «Орел» затопленного экипажем в годы Гражданской войны (перед этим все машины корабля были законсервированы). Сама Гражданская война интересовала авторов фильма лишь как фон, но вообще без участия белогвардейцев сюжет обойтись не мог. В ленте фигурировали белогвардейский генерал (заслуженный деятель искусств Л.А.Фенин), контрразведчик (артист А.А. Файт). События ленты разворачивались во время эвакуации Новороссийска, капитану корабля «Орел» давался приказ вести белогвардейцев в Константинополь. Заручившись поддержкой команды, капитан затапливал судно.

Эпизод фильма, в котором была показана Гражданская война очень короткий. Порт Новороссийска оцеплен английскими интервентами. Улицы города переполнены толпами бегущих белогвардейцев. Давка при входе в порт и перед трапом корабля. Матрос докладывал капитану, что «офицерье захватило корабль». В порту всем распоряжался деникинский контрразведчик. Это худой человек кавказской внешности, в кубанке, с черепом и углом цветов российского флага на рукаве, знак Военного ордена на груди, у пояса маузер и шашка. По распоряжению контрразведчика солдаты расстреливали некоторых членов команды «Орла» и юнгу (слышны выстрелы). К капитану подходил белый генерал (белая кубанка, простая офицерская шинель, закрученные усы). «Друг мой, вы, конечно, понимаете, что Родина доверила вам цвет нации» — говорил он. «Я выполню свой долг перед Родиной, вскоре мы все будем на месте» — очень двусмысленно отвечал капитан, у которого белые только что убили двух сыновей. Контрразведчик, получивший распоряжение от генерала, предупреждал капитана о том, что ему известно о сыновьях служивших в Красной армии. Финала истории в фильме не показывали. О гибели «Орла» и геройской смерти его экипажа зритель узнавал из письма капитана найденного на поднятом со дна корабле.

Несмотря на краткость эпизода посвященного Гражданской войне образ врага в фильме «Гибель «Орла» был выдержан в полном соответствии со сталинскими канонами. Белогвардейцы показаны бегущими, деморализованными, опирающимися на иностранную военную помощь. Генерал и контрразведчик жестокие и надменные. По сюжету фильма из Новороссийска белогвардейцы бегут в Константинополь, хотя в действительности наиболее боеспособная часть армии А.И.Деникина переправилась в Крым, где продолжила борьбу. В центре сюжета находится наглядный пример жертвенности во имя Советской Родины.

В эпоху сталинского кино было очень распространено запрещение уже отснятых фильмов. Исследователь Е.Я.Марголит отмечал, что с 1929 года картины стали запрещать десятками. В 30-е годы запрещение фильма не влияло на судьбу его авторов. Их «ошибки» классифицировались, как политическая незрелость и они продолжали работать.42 Некоторые запрещенные ленты уничтожались, смывались даже их негативы. Запрет на прокат в 40-е годы коснулся некоторых историко-революционных фильмов. В 1941 году в журнале «Искусство кино» был опубликован список вышедших на экран оборонных фильмов. Среди них числились «Первая конная», «Оборона Царицына», «Поход Ворошилова», но отсутствовал «Разгром Юденича» снятый в 1940 году. При этом все четыре ленты в разной степени подверглись запрету.

Исследователи Н.Чернова и В.Токарев, рассматривавшие историю фильма «Первая конная» указывали, что первый сценарий начал писаться весной 1935 года. Его авторы режиссер А.Иванов, Я.Блиох и известный писатель Б.Лавренев разворачивали сюжет в Сальских степях февраля 1920 года, главными действующими лицами были К.Е.Ворошилов, С.М.Буденный, М.Н.Тухачевский. Сценарий был утвержден и включен в план.43 По сохранившимся фрагментам сценария можно судить о том, как авторы планировали изобразить на экране белогвардейцев. Тема врага составляла значительный объем в сценарии. В ленте должны был фигурировать есаул Чернецов и казачий генерал Павлов. Остался текст трех крупных сцен с участием есаула Чернецова – допрос пленных конармейцев, расстрел казака и сцена боя, где Чернецов убивает комиссара.44 Можно отметить, что в сценарии образ врага носил эмоциональную окраску, не всегда негативного плана.

В своих записках Б.З.Шумяцкий отмечал, что 29 января 1936 года, в присутствии И.В.Сталина, проходило обсуждение первого сценария про Конармию («Конник Никита»). К.Е.Ворошилов, уже ознакомившийся с ним, отметил, что «получилось неплохо». Он считал, что всей истории Конармии в один фильм не вместить, «нужен ряд картин, и каждая с сюжетом». На это И.В.Сталин ответил: «Конечно, нам не нужен голый перечень событий. Нужно действие, чтобы люди нового поколения поняли бы суть Конармии и событий тех времен». Далее вождь заметил, что необходимо снять три или четыре картины, чтобы последовательно осветить всю историю Конармии. «Нужно брать темы по периодам: «Польская операция», «Операция против Деникина» и т.д. Отобрав для каждой картины наиболее ярко обобщающий и в то же время характерный материал, можно создать большие фильмы – воспитательные. Не нужно только все вгонять в тоску, в лабиринт психологии. Не нужно, чтобы люди занимались никчемным философствованием» — инструктировал И.В.Сталин.45 Съемки фильма по первому сценарию так и не успели начаться, в конце апреля 1937 года он был запрещен. Сценаристы считали, что это было связано с арестом М.Н.Тухачевского, одного из основных персонажей фильма.

В дальнейшем написание сценария для Конармии было поручено двум группам. С 1938 года братья Васильевы начали работу над сценарием «Царицына», а В.Вишневский над «Первой конной», посвященной польскому походу Красной армии. Польская тематика была очень актуальна. В 1939 году вышли фильмы «Одиннадцатое июля», «Щорс», «Шел солдат с фронта», в которых поляки были представлены, как персонажи, олицетворяющие насилие и угрозу. К концу 1938 года В.Вишневский закончил работу над сценарием, и он был принят «Мосфильмом». И.В.Сталин после доработки разрешил съемку фильма, но в дело вмешался С.М.Буденный. 22 июня 1939 года в письме И.В.Сталину он обвинил сценарий в «бабелевщине» и не согласился с распределением ролей руководителей Первой конной. После целой серии доработок были начаты съемки, законченные 26 октября 1940 года. Руководство «Мосфильма» одобрило картину. После ноябрьских праздников фильм демонстрировался в Кремле и был принят прохладно. И.В.Сталин заявил, что «картина не совсем удачна». Мнения критики разделились, даже среди самих кинематографистов не было единства. Было решено направить фильм на досъемку.46

Хотя авторы статьи Н.Чернова и В.Токарев считали, что даже негатив «Первой конной» был утрачен, в действительности фильм уцелел и датировался 1941 годом. Многократная доработка сразу бросалась в глаза при просмотре ленты. Фильм снят в традициях агитки времен Гражданской войны. Целая серия сцен должна донести до зрителя определенную информацию. Центральный сюжет фильма об украинском юноше, пришедшим на службу в Конармию, скомкан и искажен. В работе над сценарием принимал участие К.Е.Ворошилов, свои замечания высказывали С.М.Буденный и целый ряд командиров Конармии. У этих военных был свой специфический взгляд на историю. По их мнению, для создания исторической правды было достаточно показать в нужной последовательности командный состав Конармии и точно отразить участие в операциях отдельных подразделений. Всего этого авторы фильма достигли. Прочие исторические регалии были отданы на откуп политике.

Фильм начинался с титров: «Белопольская армия, вооруженная Германией, в 1920 году прорвала советский фронт». То, что союзником Польши выступала Франция и ее офицеры инструктировали польский генеральный штаб, в этой ситуации было не важно. Традиционно для советского кино тех лет, польские солдаты были показаны мародерами и убийцами мирного населения. Польские самолеты бомбили колонну украинских беженцев. «Не покоримся Польше» — кричал главный герой и кидал комьями земли в самолеты.

В фильме враги делились на несколько категорий. К внешним врагам принадлежали сами поляки и банды, сражающиеся на их стороне. Внутренними врагами являлись дезертиры, вредители, провокаторы и действующие совместно с ними диверсанты. Создатели «Первой конной» нарисовали образ основного врага – поляка в лучших традициях советского кино. Польский штаб во главе с Пилсудстким это серьезные, грамотные офицеры, там царила железная дисциплина. Очевидно, что такого врага трудно победить. Соратники поляков – украинские сепаратисты, напротив, должны были вызывать смех. Их атаман Куровский-Коцура, уже назначил министров из числа своего окружения. Бандиты не представляли реальной силы, они деморализованы и не опасны. Но именно из их рядов вербуются диверсанты. Группе отборных бандитов во главе с польским капитаном (мозг отряда) дается приказ: добывать секретные сведения, повреждать связь, снимать замки с орудий. Чисто польской группе поручается более ответственное задание – напасть на поезд И.В.Сталина. Естественно с диверсантами справились без всякого труда. Сам Куровский-Коцура попавший в плен, был просто жалок, он пытался любым путем выторговать себе жизнь.

Внутренний враг в ленте был представлен целям рядом персонажей. Первый по важности, это командующий армией, прикрывающей границу с Польшей, ставленник Л.Д.Троцкого. И.В.Сталин обвинил командующего в том, что он сознательно ослабил свою армию, укомплектовав ее бывшими белогвардейцами. Военспец был отдан под трибунал. «Уничтожим изменников, кем бы они ни были и чем бы ни прикрывались» — провозглашал И.В.Сталин. Заместитель коменданта станции более мелкая фигура, но и он вносил разлад в работу железнодорожного узла и готовился перейти к врагу. Наконец дезертиры были нарисованы такими красками, что могли вызвать лишь презрение.

Плакатность, злободневная актуальность фильма в постоянно меняющейся предвоенной ситуации, вела к тому, что устаревшие лозунги приходилось заменять. В 1941 году уже нельзя было призывать атаковать кавалерией моторизованные колонны (подобный негативный опыт уже был при введении немецких войск в Польшу). Сам финальный лозунг фильма: «Бейте по старому новых врагов» звучал уже очень двусмысленно. Несомненную актуальность сохранила лишь идея о том, что первые поражения Красной армии вызваны изменой и трусостью отдельных лиц и уж никак не общим руководством. Но подобная «позитивная» нота не перевешивала уже устаревших лозунгов, и фильм так и не вышел на экраны.

В своем исследовании Н.Чернова и В.Токарев отмечали, что весной 1940 года режиссер П.П.Петров-Бытов снял фильм «Оборона Петрограда», последовала разгромная критика, и фильм был запрещен.47 До сегодняшнего дня этот фильм дошел под названием «Разгром Юденича». Можно предположить, что сценарий фильма был написан под влиянием процессов над высшим командным составом Красной армии. Его создатели хотели противопоставить опыт военспецов широкой инициативе народных масс, благодаря которым удалось отстоять Петроград осенью 1919 года. Красной нитью через весь фильм проходит заявление о техническом превосходстве врага. Разгромить Н.Н.Юденича удалось только после того, как на фронте появились первые советские танки (срочно сконструированные на заводах Петрограда). По сравнению с очень реалистичными портретами генерала Н.Н.Юденича, барона Крюге фон Крюгенау, полковника Люденквиста, положительные герои казались бледными и несостоятельными. Все это предопределило судьбу фильма.

Образ белогвардейца в фильме был убедителен. Внутренние и внешние враги показаны очень строго, без тени юмора. На экране была представлена серьезная армия, прекрасно вооруженная и оснащенная. Перед камерой проходили все виды войск: колонны пехоты, лавы кавалерии, едут танки, управляемые английскими офицерами. Солдаты несли знамена с черепами, крестами и надписями «С нами Бог». Несколько раз показывали штаб Н.Н.Юденича, где присутствовали иностранные офицеры. Основную ставку белые делали на восстание внутри Петрограда. В городе существовала серьезная подпольная организация, руководители которой заседали в Совете обороны и были связаны с Г.Е.Зиновьевым и Л.Д.Троцким. Кроме того, в Петроград был послан опытный разведчик — гвардейский поручик Крюге фон Крюгенау, развивший активную шпионскую деятельность.

Военспецы, начальник штаба фронта Люденквист и доверенное лицо председателя Петросовета Лихтерман, не только всячески вредили и помогали белогвардейцам, но даже составляли оперативные планы для штаба Н.Н.Юденича. В разоблачении вредителей, засевших в Совете обороны, создатели фильма перешли всякую меру. На заседании, где вырабатывался стратегический план обороны Петрограда шла полемика по поводу определения направления главного удара белогвардейцев. Изменник Люденквист, желая ослабить красную оборону в районе Ямбурга, пытался снять оттуда части. Для подтверждения своих доводов он вызывал на заседание простого солдата, приехавшего из под Ямбурга (это белогвардейский шпион – барон). Лже-красноармеец заявлял, что на Ямбургском направлении полная тишина, солдаты ловят рыбу и ругают штабы. Попытка комиссара седьмой армии Каширина возражать отводу частей из-под Ямбурга была грубо прервана Лихтерманом: «Не сейте сомнения в этот решительный час, это партизанщина, или в армии единоначалие или будет командовать каждый». «Товарищ Каширин не имеет достаточного военного опыта, у него психология штатского человека» — заявлял Люденквист. Свидетельства красноармейца-шпиона становились основанием для концентрации сил под Псковом, с ослаблением Ямбурга.

В следующем эпизоде под Ямбургом в дозоре стоял рабочий Сенюшкин и вездесущий шпион-барон (он выдавал себя за череповецкого крестьянина). Барон оглушал прикладом своего товарища, обеспечивая белым скрытный переход фронта. Перед этим они вели весьма примечательный разговор: «А какие они белые», «Да как я», «Это ты правильно сказал, они обычные люди» — резюмировал Семушкин. «Враг может скрываться под любым обличием» – должен сделать вывод зритель.

Несколько раз в течение фильма показывали заседания офицерской организации готовящей восстание в Петрограде, ее глава был военспец полковник Люденквист. Он лично проверял подготовленные списки коммунистов, рабочих и евреев. К уничтожению предназначено 70 тысяч человек, среди них Блок и Горький. Люденквист дал задания офицерским отрядам – захват Смольного, телефонной станции, ЧК, взрывы электростанций. Боевики были расквартированы в различных иностранных посольствах. Для организации восстания Люденквист привлекал все ресурсы Совета обороны: взрывчатка, оружие, спирт для тоскующих офицеров. Было заключено соглашение с уголовниками, они должны были после сигнала начать разгром магазинов и уничтожение евреев.

В финале планы вредителей разоблачались. Смещенный с должности Люденквист встречался со шпионом-бароном. «Троцкий и Зиновьев бессильны, массы выполняют директивы Ленина, а за мной уже следят» — обреченно заявлял Люденквист. Барона разоблачали лишь случайно, он отказывался надеть новую красноармейскую форму, так как в сапоге у него было спрятано донесение. «Да я поручик императорской гвардии, расстреливайте меня, хамы» — кричал он. Вслед за этим на первом своем заседании арестовывалось Временное правительство заговорщиков. В финале, поддержанные новыми советскими танками, красноармейцы лихо громили врага.

Судьба фильма братьев Васильевых «Царицын» так же была не вполне удачна. Его первая серия «Поход Ворошилова» вышла на экраны в 1941 году. Васильевы выступали одновременно авторами сценария, постановщиками и режиссерами фильма. Первая серия И.В.Сталину понравилась, но второй фильм «Оборона Царицына» был обвинен в том, что искажает действительность, о постанове третьей серии речь вообще не шла. Поздние критики были еще более суровы к картине. Р.Н.Юринев писал о том, что сюжет в «Обороне Царицына» был растянут и рыхл. Основные усилия авторов были направлены на возвеличивание образа И.В.Сталина и К.Е.Ворошилова, что сделало фильм исторически неверным, грубо тенденциозным.48

Действие фильма начиналось в 1918 году, когда в Гундоровскую станицу приходил рабочий продотряд. Казачья беднота охотно отдавала хлеб голодающей Москве, а богатеи во главе с атаманом прятали его. Атаман, георгиевский кавалер, обещал расправиться с предавшими его станичниками. Ночью началось казачье восстание, бойцы продотряда были перебиты. Атаман убил мать бедного казака Мартына Перчихина, сжег его дом. Мартын присоединился к отрядам К.Е.Ворошилова, отступавшим под натиском немецкий войск. Дальнейшие события фильма разворачиваются в самом Царицыне и на подступах к нему, где перед взорванным мостом остановились эшелоны К.Е.Ворошилова.

Образ белогвардейца в фильме был воплощен генералом Войска Донского К.К.Мамонтовым. Генерал изображен несколько надменным, но вполне реалистично. Интересно, что по сюжету К.К.Мамонтов получал указания из «подпольного центра», которому и подчинялся. Белые казаки показывались эпизодически. Они традиционно бородачи, увешенные Георгиевскими крестами.

В негативных красках были изображены внутренние враги – военспецы и шпион Молдавский. На заседании реввоенсовета военспец предлагал заблаговременно начать эвакуацию Царицына. На предложение дождаться подхода армии Ворошилова вредитель отвечал: «Учитывать эту растрепанную, полуразложившуюся толпу людей за серьезную воинскую силу – безумие». В городе готовилось выступление, шпион Молдавский (выдающий себя за старого большевика) формировал полк из «рабочих». Военспецы были показаны на контрасте с демократичными И.В.Сталиным и К.Е.Ворошиловым. В ресторане, где встречались заговорщики, пировал прислужник военспецов – спекулянт и его «сбитый с правильной дороги» молодой товарищ. Сцена в ресторане заканчивалась поголовной мобилизацией присутствующих в трудовую армию. Эти мотивы были очень характерны для шпионских фильмов 30-х годов.

Шпионская тема в фильме не закрывала главного сюжета – обороны ключевого центра между Югом и Востоком. Царицын было необходимо удержать, чтобы не дать соединиться армиям А.И.Деникина и А.В.Колчака. И.В.Сталин взялся за выполнение этой трудной задачи. В первом фильме армия К.Е.Ворошилова прорывалась в Царицын, усиливая его войсковую группировку. В финальной сцене на холме встречаются И.В.Сталин и К.Е.Ворошилов.

Вторая серия фильма «Оборона» была действительно слабее первой. Она не являлась самостоятельным произведением, а служила лишь дополнением к первой части. В этом случае И.В.Сталин являлся центральным персонажем киноленты. Серия состояла из ряда эпизодов. В начале показывался военный совет, на котором по инициативе И.В.Сталина принималось решение о создании Красной армии, строившейся на новых началах и Конной армии. Максимальную идеологическую нагрузку несла сцена беседы И.В.Сталина и К.Е.Ворошилова. Они обменивались фразами: «Ленин всегда прав», «Притаившиеся белогвардейцы только и ждут, чтобы пустить пулю нам в спину», «Почистить штабы от этих военспецов прячущихся за спиной Троцкого», «Троцкий считает не обязательным выполнять решения ЦК». Все свои соображения они докладывали В.И.Ленину. Совершенно излишней на этом фоне смотрелась бытовая сцена прощания Мартына и его подруги Екатерины (довольно значительный эпизод в центре фильма).

Во второй серии выяснялось, что во главе заговора в Царицыне стояли эсеры. Они были связаны с генералом К.К.Мамонтовым и координировали с белогвардейцами свои действия. «Мы, эсеры, немножко романтики» — говорил Молдавский — «Эхо этого взрыва услышат в Москве и по всей России». И.В.Сталин упредил заговорщиков и провел арест почти всего их штаба. Затем, под личным руководством И.В.Сталина, подавлялось восстание в Царицыне. По ходу дела приходила телеграмма о том, что эсерка Фани Каплан стреляла в В.И.Ленина. В финале И.В.Сталин и К.Е.Ворошилов махали с холма проезжающим массам Конной армии.

Можно предположить, что именно во второй серии не понравилось вождю. Она перегружена бытовыми подробностями. В центре сюжета находится заговор эсеров, в 1942 году уже совершенно не актуальный. Неоднократно упоминается Л.Д.Троцкий уже преданный забвению. Роль самого И.В.Сталина слишком выпукла, он лично отдает распоряжения о создании Красной армии и участвует в уличных боях. И.В.Сталин предпочитал, чтобы его фигура находилась на периферии, стояла как бы над событиями.

В документальном фильме «Сталин смотрит кино» киновед В.Шмыров, рассматривая фильмы о Гражданской войне сталинского периода, делал вывод о том, что И.В.Сталин переписывал историю Гражданской войны и вытеснял из народной памяти ее героев К.Е.Ворошилова и С.М.Буденного.49 Содержание фильмов «Щорс», «Александр Пархоменко», «Котовский» отчасти подтверждает этот тезис. После того, как с политической сцены были убраны действительные творцы победы в Гражданской войне Л.Д.Троцкий, М.Н.Тухачевский, а тысячи военных специалистов преданы забвению, историю просто необходимо было переделать. При этом не в одном из фильмов И.В.Сталин не выступал как боевой командир – он теоретик, стратег, комиссар (фильмы о Гражданской войне, где его роль выпячивалась, И.В.Сталин не выпускал на экраны). Кто же тогда побеждал в боях? Фильмы о героях Гражданкой войны ясно отвечают на этот вопрос – побеждал народ. Для революционного народа не нужны стратеги и генералы, они лишь мешают революционной борьбе (вредители в штабах). В новой войне нужны младшие командиры, путь не имеющие военного образования, но преданные революции. В этой ситуации и появляются Чапаев, Щорс, Пархоменко, Котовский – полевые командиры невысокого ранга, все павшие во время боевых действий. Они являются частью революционного народа – победителя. Та же идея проводилась и в отношении Великой Отечественной войны. Недаром И.В.Сталину был так неприятен Г.К.Жуков, принимавший на себя лавры творца победы. Сталинский миф о победе народа в Гражданской войне был озвучен уже в наше время в фильме Н.С.Михалкова «Утомленные солнцем». Комбриг Котов рассказывал членам своей семьи, о том, как он не имеющей военного образования, гнал белых до самого Тихого океана. О том, что для большевиков выиграли Гражданскую войну офицеры императорского Генерального штаба, предпочитают не вспоминать до сих пор.

О реальном освещении событий Гражданской войны в кино сталинской эпохи говорить не приходится. Согласно подходу И.В.Сталина, фильмы должны были воспитывать советских граждан и вдохновлять их на подвиги во имя Родины. Перед сценаристами и режиссерами не ставилась задача воссоздания или «перелицовки» событий Гражданской войны. Для этого существовал «Краткий курс ВКПб». Мастеров кино в отношении историко-революционных фильмов ставили в очень жесткие рамки, оставляющие очень мало места для творчества. Решающую роль в формировании принципов освещении образа врага на советском экране играл И.В.Сталин. До конца жизни он держал под личным контролем советский кинематограф и просматривал большую часть лент выходивших на экран. В отношении кино И.В.Сталин был жестким прагматиком. По его мнению, народные деньги, вложенные в кинематограф, должны были давать отдачу. У вождя были четкие представления о том, как и чему фильмы должны учить советского зрителя. Такому государственному подходу к кинопрокату с позиций сегодняшнего дня можно только позавидовать. И.В.Сталин отдавал себе отчет в том, что сильный враг на экране лишь увеличивает масштаб личности главного героя – большевика. На первом месте здесь стояла идеология. Необходимо было подчеркнуть, что победу большевики одержали не из-за того, что были сильными и смелыми, умными и образованными, а потому, что руководствовались единственно верной идеей, продиктованной всем ходом мирового развития. На этом фоне рабочему и крестьянину, вооруженному большевистской идеологией, необходимо было противопоставить сильного врага – белого генерала. Единственно, чего не терпел И.В.Сталин, это когда врагу позволяли использовать советский экран для пропаганды своих идей. Видимо по этому же соображению вожди Белого движения Л.Г.Корнилов, А.В.Колчак, А.И.Деникин, П.Врангель были преданы забвению.

В 1930-м году руководящий пост в советском кинематографе занял Б.З.Шумяцкий, пользовавшийся доверием И.В.Сталина, ему удалось привлечь внимание вождя к своему ведомству. В первые годы нового десятилетия образ белогвардейца не появлялся на советском экране, но затем, в идеологической доктрине советской власти, начали происходить изменения. Новые тенденции отразились и на лентах на материале Гражданской войны. С 1933 года на экране вновь появляется образ белогвардейца, первоначально этот персонаж был окрашен только в отрицательные тона.

Переломным моментом в изображении Белого движения стал 1934 год, когда на экраны вышла первая лента, посвященная герою Гражданской войны – «Чапаев». Реализм в освещении образа врага служил контрастным фоном, подчеркивающим силу и мощь главного героя. Характерно, что все описания белого лагеря были внесены в сценарий самими режиссерами. После того как лета получила высокую оценку И.В.Сталина, подход Васильевых к отображению образа врага оказался официально одобренным. При этом приемы, использованные братьями Васильевыми при освещении белогвардейцев, так никогда и не стали господствующими на советском экране. Вместе с этим направлением разливалось прежняя линия, когда враг представлялся комическим персонажем, вызывавшим у зрителя смех и презрение. Именно так изображались белогвардейцы в фильмах выпущенных в 1935 году «Подруги», «Любовь и ненависть», в детском фильме «Друзья из табора», снятом в 1938 году.

С каждым годом в историко-революционных фильмах возрастало количество эпизодов с участием белогвардейцев. В ленте «Последняя ночь», посвященной революционным боям в Москве, офицеры и юнкера присутствовали в большинстве сцен. В 1937 году в ленте братьев Васильевых «Волочаевские дни» образ врага, японского полковника Усижимы, выходит на первый план и даже заслоняет положительных героев. В ленте «Зангузер» все действие происходило в стане армянских белогвардейцев, где особенно выделялся деникинский полковник Марков.

Разгул в стране политических репрессий привел к тому, что в лентах снятых на материале Гражданской войны, образ белогвардейца стал отходить на задний план, эго оттесняет более «серьезный враг» — вредитель, троцкист, эсер. В наиболее ярких кинопроизведениях этого периода «Тринадцать», «Мы из Кронштадта» белые офицеры присутствуют лишь в отдельных эпизодах. Влияли на отображение образа врага на экране и внешнеполитические события. Обострение отношений с Японией и Польшей привело к тому, что в лентах все активнее начал выступать образ интервента — «Волочаевские дни», «На границе».

Важным достижением 30-х годов являлось внесение историзма в ленты о Гражданской войне. До этого часто столкновение главного героя с врагом-белогвардейцем происходило как бы вне места и времени, в вымышленной ситуации. Начиная с «Чапаева» в фильмах на материале Гражданской войны все чаще присутствуют реальные эпизоды – обороны Петрограда от войск Н.Н.Юденича, оборона Астрахани, штурм Волочаевки, Съезд горских народов Кавказа. С началом Великой отечественной войны в СССР произошел перелом в отношении русской истории и на экране стали появляться образы Александра Невского, адмирала Нахимова, Суворова. Кинематограф 30-х годов уже подготовил почву к реалистичному воспроизведению на экране и вождей Белого движения – Н.Н.Юденича, А.В.Родзянко, Р.Ф.Унгерна-Штернберга.



Все статьи Ю. Кондакова про Гражданскую войну в кинематографе 1918-1953 годов:

1. Отображение Гражданской войны в советском кинематографе 1918-1932 годов

2. Отображение Гражданской войны в советском кинематографе 1930-40-х годов

3. Гражданская война в советском кинематографе. Период малокартинья (1943-1953 гг.)

1 Максименков Л. Главный режиссер// Родина. 2003. № 2. С. 26

2 Марголит Е.Я. Будем считать, что такого фильма никогда не было// Кино: политика и люди в 30-е годы. М., 1995. С. 153.

3 Громов Е. Сталин: власть и искусство. М. 1998. С. 187.

4 Марьямов Г.Б. Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино. М., 1992. С. 14-15.

5 Там же. С. 7-11.

6 16-17

7 В зрительном зале Сталин, или «Записки Шумяцкого»// Международный фонд «Демократия»// http://www.idf.ru/15/36.shtml

8 Громов Е. Сталин: власть и искусство. М., 1998. С. 193.

9 Писаревский Д. Братья Васильевы. М., 1981. С. 94.

10 Волков Е.В. Образ каппелевцев в фильме братьев Васильевых «Чапаев»// Капель и каппелевцы. М., 2003. С. 529-530.

11 В зрительном зале Сталин, или «Записки Шумяцкого»// Международный фонд «Демократия»// http://www.idf.ru/15/36.shtml

12 Волков Е.В. Образ каппелевцев в фильме братьев Васильевых «Чапаев»// Капель и каппелевцы. М., 2003. С. 530-532.

13 Власов М.П. Советский исторический и историко-революционный фильм. М. 1962. С. 16.

14 Волков Е.В. Образ каппелевцев в фильме братьев Васильевых «Чапаев»// Капель и каппелевцы. М., 2003. С. 533-534.

15 Там же. С. 539.

16 Там же. С. 541.

17 Там же. С. 43.

18 Марьямов Г.Б. Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино. М., 1992. С. 47.

19 Там же. С. 82.

20 Там же. С. 86.

21 Там же. С. 31.

22 Там же. С. 52-57.

23 В зрительном зале Сталин, или «Записки Шумяцкого»// Международный фонд «Демократия»// http://www.idf.ru/15/36.shtml

24 Багдасарян В. Образ врага в исторических кинолентах 1930-40-х гг// История страны. История кино. Под ред. С.С.Секирского. М., 2004. С. 117

25 Писаревский Д. Братья Васильевы. М., 1981. С. 205.

26 Юренев Р.Н. Советское кино тридцатых годов. М., 1997. С. 29.

27 Чернова Н. Токарев В. «Первая конная» кинематографический рейд в забвение// Киноведческие записки. 2003. № 65. С. 291.

28 Коссовский А.Е. Советская кинематография. Систематизированный сборник. М., 1940. С. 54-55.

29 Марьямов Г.Б. Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино. М., 1992. С. 42.

30 Коссовский А.Е. Советская кинематография. Систематизированный сборник. М., 1940. С. 5.

31 Марголит Е. Будем считать, что такого фильма никогда не было// Кино: политика и люди в 30-е годы. М., 1995. С. 153.

32 Тезисы докладов на творческом совещании по вопросам исторического и историко-революционного фильма. М., 1940. С. 25.

33 Шнейдер М. Изобразительный стиль братьев Васильевых// Искусство кино. 1938. № 3. С. 30.

34 Александров С. Недоверие к зрителю// Искусство кино. 1939. № 5. С. 31.

35 Карен Ф. Ненависть к врагу// Искусство кино. 1940. № 1-2. С. 109-110.

36 Дубровин М. Двадцатый год советского кино// Искусство кино. 1940. № 1-2. С. 44.

37 Карен Ф. Горный марш. Госкиноиздат. 1939. С. 13-14.

38 Александров С. Недоверие к зрителю// Искусство кино. 1939. № 5. С. 32.

39 Искусство кино. 1940. №.7. С. 6.

40 Громов Е. Сталин: власть и искусство. М., 1998. С. 192, 195.

41 Белов Е.А. Барон Унгерн фон Штернберг: Биография. Идеология. Военные походы. М., 2003. С. 42.

42 Марголит Е. Будем считать, что такого фильма никогда не было// Кино: политика и люди в 30-е годы. М., 1995. С. 132-134.

43 Чернова Н., Токарев В. «Первая конная» кинематографический рейд в забвение// Киноведческие записки. 2003. № 65. С. 280.

44 Лавренев Б., Блиох Я., Иванов А. Первая конная (фрагменты)// Из истории Ленфильма. Л., 1973. С. 217-229.

45 В зрительном зале Сталин, или «Записки Шумяцкого»// Международный фонд «Демократия»// http://www.idf.ru/15/36.shtml

46 Чернова Н., Токарев В. «Первая конная» кинематографический рейд в забвение// Киноведческие записки. 2003. № 65. С. 288-302.

47 Там же. С. 302.

48 Юренев Р.Н. Советское кино тридцатых годов. М., 1997. С. 29.

49 Сталин смотрит кино// Производство «ЗАО Телевизионная продьюссорская компания «28». 2006. Авторы сценария Н.Примакова, А.Шемякин.

Комментирование и размещение ссылок запрещено.

Комментарии закрыты.